ЮРИЙ ПАВЛОВИЧ КАЗАКОВ (1927-1982)

Юрий Казаков родился в Москве, в семье рабочего-плотника, который за «нелояльные разговоры» был осужден и несколько лет провел в ссылке. С 15 лет Ю. Казаков много занимался музы­кой. Окончил училище им. Гнесиных, играл в джазовых и сим­фонических оркестрах. Джазовые мелодии - музыкальный лейтмотив всего творчества писателя. Джазовая импровизация окажется созвучной вариативности судьбы, свободе, глоток которой советское общество ощутило после XX съезда.

После поступления в Литинститут им. А. М. Горького (1953) Ю. Казаков всерьез обращается к прозе. В рассказах 1956—1958 гг., напечатанных в журналах «Октябрь», «Знамя», «Москва», «Молодая гвардия» и др. и сразу замеченных критикой и читателями, он заявил о себе уже как сложившийся мастер. В 1958 г. Ю. Казаков был принят в Союз писателей. В 1959 г. в Москве был издан сборник его рассказов «На полустанке», который автор считал своей первой полновесной книгой.

Большинство своих рассказов Ю. Казаков написал в конце 50-х — начале 60 гг. В это время выходят его книги «По дороге» (1961), «Голубое и зеленое» (1963), «Запах хлеба» (1963), «Двое в декабре» (1966) и др. Одновременно он много путешествует. Помимо Арктики, он побывал на Псковщине и в устье Дуная, в Закарпатье и Казахстане, Болгарии, Румынии, Германии, Фран­ции. За рубежом его охотно печатали. В Париже (1962) ему при­судили премию за лучшую книгу, переведенную на французский язык. В Италии удостоили «Дантовской премии» (1970). Классик казахской литературы А.Нурпеисов доверил Ю. Казакову перевод своей трехтомной эпопеи «Кровь и пот». Рассказы- шедевры Ю. Казакова «Свечечка» и «Во сне ты долго плакал» вошли в антологию русской прозы XX века наряду с произве­дениями И. Бунина, М. Булгакова, А. Платонова, В. Набокова. «Последним классиком русской литературы» назвал писателя Ю. Нагибин.

Трагический лирик по натуре, Ю. Казаков скептически относился к соцреализму. Самодостаточность «внутренней био­графии», самовыражение писателя он ставил превыше всего. «Счастье и его природа, страдания и преодоление их, нравствен­ный долг перед народом, любовь, осмысление самого себя, отношение к труду, живучесть инстинктов» — вот круг проблем, определивших, по признанию Ю. Казакова, содержание и скры­тые связи в его творчестве.

Мотив дороги как синоним свободы, раскрепощения лич­ности. Ю. Казаков вошел в литературу на волне общественных надежд второй половины 50 гг., в период «оттепели», в качестве представителя «молодежной прозы» став заметной фигурой поколения «шестидесятников». Общественная жизнь накануне и после XX съезда характеризовалась особой динамичностью, отразившейся и в литературном процессе того периода. Герои литературы 50—60 годов вдруг все разом засобирались в дорогу. Мотив путешествия, будучи одним из основных мотивов «моло­дежной прозы», возникновением своим был обязан общественной ситуации. Для героев А. Битова, В. Аксенова, В. Конецкого, Ю. Казакова очень важны оказались внутренние, глубоко лич­ные причины, по которым они отправлялись в путь. Их целью была свобода, в те годы свобода и романтика стали синонимами: «Ему, как и многим другим вообще, почему-то казалось, что в своем городе, своем институте, одним словом, дома, ничего необыкновенного произойти не может. Дома все было привыч­ным и обыденным. А необыкновенное было где-то далеко, поэто­му он любил дальние поездки и каждый раз, собираясь в дорогу, был почти уверен, что с ним произойдет что-то радостное, кто- нибудь полюбит его» («Дом под кручей»). Стремление к перемене мест объяснялось и возможностью вернуть утраченное в сталинскую эпоху доверие к индивидуальному опыту. «В дорогу, в дорогу! Я хочу говорить о дороге!» — лейтмотив дороги, конс­танта казаковского творчества, стал главной приметой времени перемен. Ю. Казаков говорил, что он родился с душой путе­шественника. В дороге возникало ощущение, созвучное новой эпохе, что жизнь начинается заново: «Всякая поездка в незна­комые края — как рождение». «В Мятлеве сошли ночью, сразу пошли полевой дорогой, и сразу же, едва ушел поезд, Саша по­чувствовал, как кончилась одна жизнь и наступила для него другая, резко отличная от прежней — глухая, таинственная» («Ни стуку, ни грюку» (I960)). «Синдром нового места» — вычленение героя из будничного житейского круга, обнажение его истинной сущности, обострение ощущения собственной личности. Ю. Казаков очень ценил возможности мотива дороги — ситуации переезда героя в новое место, что стало основой сюжетов рассказов «Дом под кручей», «Ночлег», «Плачу и рыдаю», «Адам и Ева», «На охоте» и др. Писателю удалось показать многозначность возможностей, содержащихся в этой ситуации, пусть не полной, но свободы, испробовать ее на разных героях. В рассказе «Плачу и рыдаю» (1963) их трое — филолог Елагин, егерь Хмолин и пятнад­цатилетний подросток Ваня, «свеженький мальчик со щечками, веснушками, с постоянной радостной улыбкой». Писатель «смотрит на жизнь» глазами самого юного героя. Ваня впервые на охоте, в нем есть особая свежесть, первозданность восприятия мира. Ситуация «приезда героя на новое место» еще более обостряется таким наивным, свежим взглядом. Главной темой постсталинской литературы становится новое душевное сос­тояние человека, внимание к внутреннему миру даже самого «маленького» человека. Сосредоточенность повествования на тончайших движениях души человека — завоевание литературы «шестидесятников», заново утверждающих сверхценность каждого отдельного человека и его внутреннего мира.

Как правило, у Ю. Казакова нет акцента на психологических характеристиках героев, на их отношениях. Акцент на том, что сближает их чувства: «все посмотрели друг на друга с улыбкой и тут же смутились оттого, что так бессовестно счастливы», счастливы от общения с природой. Именно природа у Ю. Казакова меняет человека, очищает его, возвращает к естественным чело­веческим ценностям. Одна из основных задач Ю. Казакова — передать состояние счастья. Поэтому рассказ не только о при­роде, но и о том, достичь чего — разными путями — стремится каждый человек. Возможно ли в рамках земной человеческой жизни достичь счастья, и что оно есть такое — главный вопрос, объединяющий все произведения Ю. Казакова. «Счастье — это максимально доступная человеку интенсивность переживаемого мгновения, это постоянно живущее в нем сознание единствен­ности, неповторимости и исключительной ценности каждого мгновения жизни»,— сформулировал писатель.

Возможность другой жизни, пусть и остающаяся нереа­лизованной, еще один лейтмотив «дорожных» рассказов Ю. Ка­закова. Ревизор Забавин, герой рассказа «На острове», не стран­ник по натуре, обычный командировочный, именно под воздейст­вием дороги обретает неожиданно сильное чувство, нежданную любовь. Необычный северный пейзаж, мысли о конечности человеческой жизни настраивают его на особую волну, переводят из автоматического режима существования в состояние, позво­ляющее ощутить полноту и ценность каждого мгновения жизни. Ощущение счастья, любовь, которые довелось испытать многим героям Ю. Казакова, во многом оказались возможны благодаря их столкновениям с бренностью этого мира. Она дает о себе знать заброшенной могилой, немощью дряхлого старика, глазами подстреленной утки, джазовой мелодией, ее низкими, монотон­ными звуками. Возможность ощутить себя «бездны мрачной на краю» повышает ценность каждого мига бытия. В рассказе «На острове» нет истории любви, — зарождение любви происходит вместе с осознанием ее безнадежности. Герои встречаются с лю­бовью и прощаются с ней в одно и то же время. Остается только пронзительная нежность, потому что «люди, которые уходят от нас, и мы их не встречаем б9лыпе, эти люди для нас умирают». А мы для них. Ведь дорога — это и встречи, и, неизбежно, расставания.

Личностное, лирическое начало как следствие постсталин­ской гуманизации общества. Герои Ю. Казакова «раздельны», одиноки. Одиночество резонирует со счастьем, его высветляя. Интерес к внутреннему миру «единичного» героя в 50—60 годы вновь был востребован общественной ситуацией. От коллек­тивного «мы», от диктата масс, от засилья эпических форм лири­ческая проза возвращала внимание читателя к личности, индиви­дуальности. И в критических статьях тех лет, и в новейших иссле­дованиях литературы 50—60 гг. много говорилось о повышенном внимании искусства к человеческой личности, что рассматри­валось как доказательство гуманизации общества. Выделяя харак­терные особенности лирической прозы, чаще всего называют ее интерес к внутреннему миру человека, открыто личностное, субъективное осмысление жизни, «поток чувств», прихотливость ассоциаций, подчиненность повествования эмоциональному мировосприятию автора. Она также синтезирует свойства, при­сущие лирике, музыке и живописи. Ю. Казаков ценил в ли­рической прозе прежде всего «ностальгию по быстротечному времени, музыкальность, ...чудесное преображение обычного, обостренное внимание к природе, тончайшее чувство меры и подтекста». Это то, что в совокупности присутствует только в творчестве Ю. Казакова.

Музыкальный характер композиции «Осени в дубовых лесах» (1961) невозможно не почувствовать. Это рассказ — художественное открытие. Высокое, почти неземное волнение любви передано в этом произведении, хотя фабула его очень проста: встретились два человека, любящие друг друга, и ничего больше, кроме поздней русской осени да старого дома на берегу реки. Ощущение неистребимой, захватывающей радости жизни выра­жено, можно сказать, музыкальными средствами: «Как славно, что снег, и что приехала она, и мы одни, и с нами музыка, наше прошлое и будущее, которое, может быть, будет лучше прошло­го, и что завтра я поведу ее на свои любимые места, покажу Оку, поля, холмы, лес и овраги...». Нарочитая замедленность в разви­тии действия, попытки задержать мгновение, зыбкость, на­пряженное балансирование на грани ускользающего счастья, все это делает рассказ великолепным образцом лирической прозы.

Изменения, причем важные, принципиальные, происходят в душах героев, совершаются на фоне внешней бессобытийности. Так, «внешний» сюжет рассказа «Двое в декабре» (1962) — это лыжная прогулка, которую совершает «он» и «она», безымянные персонажи рассказа. Ничего особенного с ними не происходит. Главное в рассказе — внутренний конфликт, предчувствие раз­лада между влюбленными. Она грустна и молчалива. Он, напро­тив, доволен собой, не чувствует ее настроения. Несоответствие их психологических состояний и составляет эмоциональную интригу текста. Оба переживают ощущение завершенности какого-то этапа их отношений и предчувствие нового этапа. В конце рассказа «подвижка» происходит в состоянии героя, кото­рый вдруг «вообразил ее своей женой» и «ему захотелось быть лучше и человечнее». Но намечающийся happy end сомнителен. Счастья герои Ю. Казакова достигают только на мгновение.

Дорога может быть и коварной, на ней легко разминуться и невозможно ничего поправить. Рассказ Ю. Казакова «Вон бежит собака» (1961) — о невстрече, о неузнанной любви, о нереали­зованной возможности услышать и понять другого человека, помочь ему, поддержать. Московский механик Крымов, вырвав­шийся, наконец, из шумного суетного города на рыбалку, пере­полнен блаженным восторгом от предстоящего общения с приро­дой, долгожданного уединения: «Пахло дымом, сырыми берегами и сеном издалека. Крымов сел и ужаснулся своему счастью. Он и не предполагал, что можно так радоваться этому утру, и этой реке, и тому, что он один». Однако его торжествующее чувство счастья диссонирует с печальным образом молодой попутчицы Крымова, от которой исходит тревога и растерянность. Она явно нуждается в помощи и поддержке Крымова, но он поглощен своим охотничьим инстинктом и, только возвращаясь в Москву, понимает, что оставил свою попутчицу наедине с ее бедой. Ю. Казаков показывает ограниченность «счастья для себя», «счастья в себе». Но его героям редко доводится быть счастливыми не в одиночку. Такова индивидуалистическая природа человека. Дорога, дающая так много восприимчивой к впечатлениям душе, может обернуться ловушкой для натуры неразвитой, приносит ей внутреннее опустошение («Легкая жизнь» (1962)). Дорога как способ существования чревата и находками, и потерями. Жизнь для человека — «перекати-поле», не способного «ни к чему при­лепиться душой», проходит мимо.

В рассказе «Странник» (1956) автор обнажает свойства чело­веческой натуры, которые присущи ей изначально — тоску по дороге, боязнь упустить жизнь. Характеры Ю. Казакова — не со­циальные типы, в них он подчеркивает вечное, природное. Сюжет рассказа — пересечение двух дорог — лесной и асфальтовой, дороги и дома. Столкновение тоски по дому и тоски по дороге — пос­тоянный внутренний конфликт прозы Ю. Казакова. Воздействие этих двух разнонаправленных сил (иногда равных .по интен­сивности) можно обнаружить во многих произведениях писателя. И речь идет о невозможности их сбалансировать. Эти противо­речивые чувства и испытывает герой «Странника».

Романтический порыв на Север как возможность испытать себя, осознать себя как личность. Стремление к «жизни кочевой» соединялось, а у многих писателей той поры и постепенно вытеснялось тягой к родным краям, земле отцов и предков, земле детства. Для В. Солоухина, В. Лихоносова, В. Астафьева, Е. Но­сова — писателей-деревенщиков, дорога к отчему дому оказалась магистральным путем творчества. Стало очевидно, что глубина самопознания зависит не только от способности фиксировать и передавать внутренние состояния, но и от того, чем вызваны эти состояния. Мотив возвращения в родные края становится одним из центральных в литературе конца 50-х — начала 60 годов. Для Ю. Казакова краем, куда невозможно не возвращаться, иначе недостанет сил для жизни, стал русский Север.

«В жизни каждого человека есть момент, когда он всерьез начинает быть. У меня это случилось на берегу Белого моря>>,— писал Ю. Казаков. Автор не родился на Севере, но в контексте времени Север становится для него местом, которое помогло по­нять основы миропорядка, самого себя: «И зачем все это? Зачем бросать свой дом, пускаться в путь, спать на полу, на лавках в глухих деревнях, на тонях, на мху возле костра, у ночной шумя­щей реки, смотреть в незнакомые лица, слушать всех людей и трогать их руки? Затем, может быть, чтобы в тысячный раз сказать, что жизнь не остановилась, что солнце еще встает над океаном и ветер крепко бьет в скулы кораблям и что это прекрасно?».

Эта жадность к жизни, стремление обмануть судьбу — про­жить не дольше, может быть, но концентрированнее, для Ю. Каза­кова реализуется во многом на Севере. Не литературно, но скорее человечески на него сильное влияние оказал Хемингуэй. Поэтому Ю. Казаков поехал не на стройки века, что было модно, а в экзотическую глушь, «на Белое море», в Архангельск. И навсегда «заболел» Севером — его дикой красотой, первобытной схваткой охотника и дичи, человека и моря, человека и леса, первобытным словом Севера. Природа Севера «взяла его в плен». Пейзажи «Северного дневника» (1960—1972) — основной массив текста и его главные герои. Северная природа (часть которой — люди) учит мужественности, несуетности, требовательности к себе, умению выделять главное в жизни. Жизнь рядом с поморами, «тихими героями» (каждый, кто просто родился и живет на Севере уже герой), была лучшим средством избавления от инфантильности 50—60 годов.

50—60 гг. — период романтических веяний в советском искусстве. Романтическое сознание XX века отвернулось от Юга (Кавказа и Крыма), так как это уже были просто курортные места, лишенные пушкинского и лермонтовского романти­ческого пафоса. Учитывая, что советское искусство было ориентировано на воспевание «трудной» романтики, на пафос борьбы и созидания, выбор Сибири оказался закономерным. Не случайно «Проклятый Север» Казакова построен на контрасте — праздной жизни Ялты и воспоминаний о штормах на северных морях. Ялтинский пейзаж раздражает героев своей ненастоящ- ностью, прилизанностью, удобством. Скучно там, фальшиво, неприкаянно сибирякам. Высокое и настоящее — это чистые, хо­лодные тона Севера: «Мы прямо-таки отравлены этим проклятым Севером, и тянет туда бесконечно».

В центре рассказа «Поморка» (1957) — образ 90-летней ста­рухи-поморки. Композиция рассказа отражает постепенное сужение поля зрения автора, что дает ощущение гармонии: сначала изображается Север, потом дом поморки, потом героиня, и — полное их соответствие друг другу — чистота, целесо­образность, простота. Природа не подавляет человека Севера, не умаляет его. В рассказе передано ощущение их равновеликости. Ю. Казакову очень хочется разгадать душу поморки. Он один из первых писателей «послелакировочного времени», почувство­вавший потребность осознать не классовую сущность героев, а их духовное начало. Типизация у Ю. Казакова лирическая, он подчеркивает в человеке не социальные, а универсальные, природные, общечеловеческие свойства. Именно Север высвечи­вает то затушеванное, замаскированное жизненными обстоя­тельствами, что в городе бывает так трудно разглядеть.

Север навсегда остался той стороной, где Казаков был молод. Поездка в труднодоступные края — это иллюзия победы над вре­менем, попытка остаться в молодости, ощутить себя не живущим, а готовящимся жить, учащимся у Севера.

Последний рассказ Ю. Казакова «Во сне ты горько плакал» (1977) — истинный шедевр, вершина лирической прозы писателя. При всей сложности композиции произведения, отточенности каждой фразы, рассказ производит впечатление абсолютной естественности, простоты, спонтанности повествования. «...Стоял в зените долгий-долГий день, один из тех летних дней, которые, когда мы вспоминаем о них через годы, кажутся нам бесконечными». Это рассказ о любом проявлении жизни как высшей ценности, о загадке темной человеческой природы, жизни и смерти. Тайна — младенческое сознание полуторагодо­валого сына писателя Алеши, оно непроницаемо для взрослого опыта. «Господи, чего бы я ни отдал, чтобы только узнать, чему ты улыбаешься столь неопределенно наедине с собой или слушая меня! Уж не знаешь ли ты нечто такое, что гораздо важнее всех моих знаний, всего моего опыта?». Произведение бесконечно многомерно: на дне крошечного омутка для маленького мальчика открывается вселенная, в одном летнем дне сосредоточена вечность. Основная интонация рассказа — любовь-тоска, проща­ние с погибшим другом, потом с взрослеющим сыном. Тема «разлучения душ», трагедия неизбежного внутреннего одиночест­ва — одна из главных в творчестве Ю. Казакова.

Жанровые особенности рассказов. 50—60 годы ЭД время расцвета рассказа. У тоталитарной власти была установка на то, что грандиозная эпоха построения социализма требует для своего отображения грандиозных форм. Монументальность, пом­пезность, масштабность — неотъемлемые черты официального искусства империй. Малая проза рассматривалась как факт ученичества. В советской литературе творчество писателей раз­вивалось по известному канону: рассказ — цикл рассказов — повесть — роман — эпопея. На художника, «застрявшего» на рас­сказе, нередко смотрели как на студента-второгодника. Не потому ли Ю. Казакова так долго именовали «молодым писа­телем»? Он искренне пытался «повзрослеть», создать произве­дение солидное, объемное. Он и за перевод большого историчес­кого романа казахского писателя А. Нурпеисова взялся, как позже признавался, надеясь самому «вдохновиться на роман».

Но 50—60 годы еще не были временем итогов — действи­тельность менялась с каждым днем, восприятие жизни было фрагментарным, литературные сюжеты незавершенными, откры­тыми. Жанр рассказа, можно сказать, сам «выбрал это время». Рассказ «учит видеть импрессионистически — мгновенно и точ­но»,— писал Ю. Казаков. Соединение объективного и субъектив­ного, импрессионистичность мировосприятия в малом жанре отражает «пейзаж души». Главными в таких произведениях являются чувства, переживания, психологические состояния. В центре многих рассказов Ю. Казакова — анализ душевных сос­тояний, которые отличаются нестабильностью, текучестью, подвижностью (например, зарождение любви или только ее предчувствие отражены в рассказах «На острове», «Манька», «Дом под кручей», «Некрасивая», «Адам и Ева» и др.). Поколение, пережившее войну, начинает особенно ценить каждое мгновение жизни. Кроме того, постсталинская свобода краткосрочна, ненадежна. Мираж, сон, воспоминание — вот жанрообразующее содержание литературы бурных восторгов, вызванных мгнове­нием «оттепельных» надежд, и, одновременно, неверия в то, что все это происходит в реальности.

«Чем глубже в прошлое уходят 50—60 годы, тем все отчетливее осознается созвучность творчества Ю. Казакова общей ат­мосфере эпохи, ее настрою. Сама «дебютность» творчества писа­теля, ощущение молодости, начала, не ставших мудростью и зрелостью, а оборвавшихся на излете, — не самые ли это точные характеристики недолгой «оттепели»? Атмосфера эпохи опре­делялась чистотой помыслов и возникновением самых радужных надежд, нового и искреннего подъема, светлой веры в будущее. Но основание для этих надежд было слишком зыбким, их иллюзорность становилась все очевиднее. Расцвет творчества Юрия Казакова пришелся на светлую пору, и этот свет навсегда остался в его рассказах»,— написала литературовед Е. Галимова.

Вопросы и задания

1.                        Как проявляется гуманизация литературы, повышенное вни­мание к личности периода хрущевской «оттепели» в прозе А. Казакова?

2.                        Проанализируйте несколько рассказов Ю. Казакова с точки зрения принадлежности их к лирической прозе. В чем своеобразие лирической прозы писателя?

3.                        Охарактеризуйте отношения городского человека и природы, горожанина и дороги, мотив дороги и дома в произведениях Ю. Казакова.

4.                        Какие социальные новации постсталинской эпохи отразились в творчестве Ю. Казакова? Охарактеризуйте жанровую специфику его произведений.

5.                        Сделайте целостный анализ одного из рассказов Ю. Казакова по схеме: смысл заглавия, идейно-тематическое содержание, проблематика, система образов, основные мотивы, сюжет и компо­зиция, функция пейзажа, жанровые особенности, стиль, значение открытого финала.

6.                        Прочитайте несколько произведений представителей «мо­лодежной» и «городской» прозы. Дайте сравнительную харак­теристику прозы А. Битова, В. Аксенова, Ю. Трифонова. Ю. Каза­кова и др. Что общего у этих авторов в содержании и форме произведений?

Теория литературы: Лирическая проза — стилистическая разновидность художественной прозы, объединяющая произведения разных жанров. В лирической прозе присутствуют ро­довые черты как эпоса, так и лирики. Жанрово­родовое своеобразие лирической прозы заклю­чается в качественном преобладании элементов лирики над эпосом. Лирическая проза нацелена на выражение эмоционального состояния персонажей. Композиция лирической прозы может включать дневники, письма и другие формы прямого выражения эмоций. Повествование в ней часто ведется от 1-го лица, которое, как правило, является композиционным центром произведения. Роль сюжета в Лирической прозе ослаблена. При ослабленной фабуле функцию организующего начала выполняет резкая выделенность каких-либо деталей, отдельных слов, лейтмотивность. Эпические элементы в лирической прозе второстепенны. Фабула, психология характеров персонажей растворяются в потоке ассоциаций, лирических отступлений. Лирическая проза тяготеет к малым формам -» миниатюре, рассказу, реже — повести. К числу жанров лирической прозы в современной литературе относят лирические дневники («Влади­мирские проселки» В. Солоухина), лирическую автобиографию («Дневные звезды» О. Бергольц). К лирической прозе обращаются в своем творчестве В. Астафьев, Ю. Казаков, Ю. Нагибин