БОРИС ЛЕОНИДОВИЧ ПАСТЕРНАК (1890 - 1960)

Поиски призвания. Борис Леонидович Пастернак родился в феврале 1890 года в Москве. Отец его — Леонид Осипович Пас­тернак был известным художником, мать — талантливой пиа­нисткой. Детство и ранняя юность будущего писателя прошли под перекрестным воздействием музыки, живописи и литературы. Он видел Льва Толстого, которого рисовал отец, был влюблен в музыку гениального Скрябина, позднее пожизненными кумира­ми его стали Александр Блок и немецкий поэт Райнер Мария Рильке. Свое призвание Пастернак-гимназист поначалу связывал с музыкой, вне которой «жизни себе не представлял». Но после шести лет упорных занятий и даже сочинения собственных произ­ведений он навсегда оставляет ее. Он понял, что ему не хватает не только техники, но и самого главного — абсолютного музы­кального слуха. Это, пожалуй, самая характерная черта твор­ческой натуры Пастернака—никогда не обманывать ни себя, ни других, упорное стремление «жить без самозванства», на пределе творческих возможностей. «Терять в жизни,—считал он, — более необходимо, чем приобретать...»

Другое увлечение юности, когда он уже был студентом исто­рико-филологического факультета Московского университета,— философия. Это были поиски смысла жизни, а заодно и смысла искусства. В творчестве Пастернака оставили свой неизгладимый след и музыка, как самое эмоциональное искусство, и философия, как глубокая мысль о мире и человеке, и, вероятно, живопись, повлиявшая на неповторимую красочность его лирики. Так, не сразу, увлекаясь и терпя «поражения», Пастернак постепенно, как бы исподволь, открывал в себе поэта. С1913 года литература становится его главным призванием, делом всей жизни.

«Начальная пора». Под влиянием поэтов-символистов, и прежде всего Блока, Пастернак пишет и публикует свои первые стихотворные сборники «Близнец в тучах» (1914) и «Поверх барьеров» (1917). В конце 20 годов многие из них он перепишет как бы заново, считая эти первые книги еще не зрелыми. Но уже в них и особенно в сборнике «Сестра моя —жизнь» (1922) современники почувствовали громадный своеобразный талант автора, его необычное художественное мироощущение. Сам Пас­тернак особенно подчеркивал главную для него черту подлинного искусства: оно «Производит впечатление переворота, точно распахиваются двери и в них проникает шум идущей снаружи жизни, точно не человек сообщает о том, что делается в городе, а сам город устами человека заявляет о себе». Отсюда и само творчество уже для раннего Пастернака представляется сгустком живой жизни, поэт только «выжимает» ее, как губку, как бы просто переносит действительность в свои стихи:

Поэзия! Греческой губкой в присосках Будь ты, и меж зелени клейкой Тебя б положил я на мокрую доску Зеленой садовой скамейки.

Расти себе пышные брыжжи и фижмы,

Вбирай облака и овраги,

А ночью, поэзия, я тебя выжму Во здравие жадной бумаги.

Поэзия — это сама жизнь, ее только нужно почувствовать, видеть и без искажения переносить в стихи.

Отношение к революции. «Сестра моя — жизнь». Пастернак входил в литературу в период между двумя революциями —1905 и 1917 годов. Обе они стали для него проявлением могучего жизненного напора, проявлением стихии возмездия и справед­ливости, когда «вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды».

Пастернак не мыслил себе человеческую историю отдельно от жизни природы, поэтому любой человек, а тем более поэт в такую эпоху становился, по его представлению, не только сви­детелем великих событий, но орудием высшей силы, подчи­няющей его себе целиком и без остатка. В этом смысле стихот­ворная книга «Сестра моя—жизнь», написанная летом 1917 года, традиционно выглядела совсем нереволюционной. Не было в ней обычных социально-политических примет времени, гражданских мотивов, ораторских интонаций, но зато вся она — по тону, краскам и настроениям — это ликующий лирический порыв, взволнованно переживаемый поэтом праздник бытия. Этот праздник подобен весне, обновляющей мир, каждая мелочь жизни приобретает значение небывалое, как, например, обычное расписание поездов, становящееся для поэта «грандиознее Святого писания», как само мирозданье, превращающееся в «страсти разряды, человеческим сердцем накопленной». И это все потому, что «сестра моя —. жизнь и сегодня в разливе расшиблась весенним дождем обо всех...»

Если Маяковский после Октября становится сознательно политическим поэтом-агитатором, а Есенин называет себя «большевиком», потому что хочет видеть в революции мечту о несбыточной райской жизни крестьян, то Пастернак далек от политического служения эпохе. У него другая забота и цель — не исказить в своем творчестве истинный голос действительности, суть жизни, во всей ее природно-общественной целостности. Его поэзия и проза — не летопись и не иллюстрация революционных перемен в России, а стремление услышать и передать «музыку революции» (А. Блок), или, говоря словами О. Мандельштама,-^ «шум времени». Это еще стремление отстоять и возвысить творческую свободу художника, достоинство личности -^напе­рекор преходящей злобе дня, всяким политическим кампаниям, пристрастиям литературных группировок. Немудрено, что на фоне большинства советских писателей такая позиция выглядела несовременной, как бы сознательно аполитичной. В этом критика обвиняла Пастернака всегда, а со второй половины 30-х годов — все с большей настойчивостью и озлоблением.

Однако поссорить Пастернака с эпохой, отлучить от нее никому не удалось.

Поэмы «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт». В пору своей наибольшей известности и растущей славы (середина 20 — середина 30 годов) наряду с лирическими книгами «Темы и вариации» (1923), «Стихи разных лет» (1929) Пастернак создает лиро-эпические поэмы «Девятьсот пятый год», «Лейтенант Шмидт» (1926—1927), «Высокая болезнь» (1928), стихотворный роман «Спекторский» (1931). Среди произведений крупной формы особенно выделяются поэмы, посвященные революции 1905 года — волнениям разных слоев общества и бунту моряков Черноморского флота, который возглавил лейтенант Шмидт. Эти произведения опровергали представления о камерности творчест­ва Пастернака, о его неспособности художественно осмыслить переломные этапы русской истории. А с другой стороны, еще раз убеждали в том, что Пастернак не изменял своих взглядов на революцию.

В поэме «Девятьсот пятый год» революция изображается как стихия, подобная зимнему снежному вихрю. Она втягивает в свое стремительное движение все и всех—и природу, и людей. В быст­рой смене эпизодов возникает общая картина народного гнева и ярости, когда мятежи и забастовки охватили крестьян и рабочих, студентов и моряков, когда вместе с ними «митинговали дороги, деревья и звезды». В этой картине для Пастернака важно показать не отдельные события (расстрел рабочей демонстрации 9 января, восстание броненосца «Потемкин», похороны известного револю­ционера Николая Баумана), а их слитность, единый дух нетер­пеливого возмущения, не партии и вождей, а голоса и судьбы самых различных людей, разбуженных революцией. «Нет,— писал Максим Горький о «Девятьсот пятом годе», — это, разумеется, отличная книга, это голос настоящего поэта, и — социального поэта, социального в лучшем и глубочайшем смысле понятия».

С полным правом эту оценку можно отнести и к другой историко-революционной поэме Пастернака — «Лейтенант Шмидт». Между ними немало общего в художественном изображении эпохи, но здесь революция 1905 года показана через судьбу одного из многих ее рядовых участников. Петр Петрович Шмидт (1867—1906), не будучи профессиональным револю­ционером, перешел на сторону матросов и возглавил в 1905 году восстание на крейсере «Очаков», за что царский суд приговорил его к расстрелу. Пастернак не случайно избирает эту истори­ческую фигуру. Шмидт сознательно и добровольно жертвовал своим благополучием, карьерой, большой любовью и даже жизнью: революция стала для него велением судьбы, зовом великой стихии жизни, и он повиновался этому «избранию», участвуя в матросском восстании. На суде он скажет об этом открыто и с гордостью:

Я тридцать лет вынашивал Любовь к родному краю,

И снисхожденья вашего Не жду и не теряю...

В те дни, — а вы их видели,

И помните, в какие, —

Я был из ряда выделен Волной самой стихии.

Не встать со всею родиной Мне было б тяжелее,

Но дороге пройденной Теперь не сожалею...

Я знаю, что столб, у которого Я стану, будет гранью Двух разных эпох истории,

И радуюсь избранью...

Интересно задаться вопросом — почему Пастернак, в отли­чие от своих известных поэтических современников А. Блока, В. Маяковского, С. Есенина, в десятую годовщину Октябрьской революции (1927) написал две поэмы не о ней, а о первой рево­люции 1905—1907 годов, закончившейся поражением восставших? Вероятно, это объясняется тем, что первая русская революция была, в представлении поэта, подлинно народным движением, не связанным с большевизмом в такой степени, как революция Октябрьская. Художественная и гражданская совесть не позво­ляла Пастернаку в конце 20 годов славить Октябрь, который в сущности обманул народные массы — не дал ни свободы, ни земли, ни хлеба, вовлек в кровавую гражданскую войну и подчинил страну насилию и страху. Возможно, своими красоч­ными и трагическими поэмами Пастернак напоминал и о том, что жертвы Октября несопоставимы с жертвами 1905—1907 годов, так же, как несопоставим героизм участников первой революции с большевистским террором. Во всяком случае работа над этими поэмами и стихотворным романом «Спекторский» подвела писа­теля к черте, за которой начинался серьезный пересмотр и своей творческой манеры, и взглядов на историю и современность.

«Второе рождение» поэта. Против власти. В сборнике стихов «Второе рождение» (1932) уже ощущается стремление Пастер­нака к большей классической ясности, к «неслыханной простоте» образа и стиля. Начинается, несмотря на признание его таланта, и расхождение поэта с фальшиво-парадной сталинской эпохой, когда красивыми лозунгами и обещаниями прикрывали насильственную коллективизацию, политические процессы, полное удушение творческой свободы художника. Пастернак, приняв­ший революцию как обновление самой жизни, как торжество красоты и правды, все больше убеждался в том, что произошла «историческая порча», восторжествовали обман и несправед­ливость. Скоро, как и многие другие писатели, он на себе по­чувствовал тяжелый гнет коммунистической системы.

В 1933 году была запрещена его автобиографическая книга «Охранная грамота», в которой были высказаны взгляды на искусство и общественное назначение поэта, как оказалось, слишком «субъективные», а попросту — противоречащие партийной политике в области художественной литературы.

Но и выступая на первом Всесоюзном съезде советских писателей в августе 1934 года Пастернак стоял на своем, призывая к творческой независимости художника: «Если кому-нибудь из нас улыбнется счастье, будем зажиточными, но да минует нас опустошающее человека богатство. «Не отрывайтесь от масс»,— говорит в таких случаях партия. Я ничем не завоевал права пользоваться ее выражениями. «Не жертвуйте лицом ради положения»,— скажу я совершенно в том же, как она, смысле. При огромном тепле, которым окружает нас народ и государство, слишком велика опасность стать социалистическим сановником. Подальше от этой ласки во имя ее прямых источников, во имя большой и плодотворной любви к родине».

В годы всеобщего страха Пастернак мужественно вступался за безвинно арестованных людей. Так было с поэтом Осипом Мандельштамом в 1934 году, который написал правдивые стихи о Сталине: «Мы живем, под собою не чуя страны, /Наши речи за десять шагов не слышны, /Только слышно кремлевского горца, душегуба и мужикоборца...» Пастернак обратился в прави­тельство, это на некоторое время отсрочило гибель Мандельш­тама в лагерях. Именно поэтому Пастернаку звонил Сталин, уклонившийся однако от прямого разговора о «жизни и смерти». В одном из писем того времени Пастернак сообщал: «Тут со зна­комыми всякие напасти: мужей судят и ссылают, а женам с детьми паспортов не выдают: вот и хлопочу». Помог Пастернак своим заступничеством и в освобождении сына Анны Ахматовой — Льва Гумилева. Когда началась официальная травля великого ком­позитора Дмитрия Шостаковича, он на одном из писательских собраний бесстрашно говорил, оправдывая необходимость художественного поиска, творческой смелости: «Искусство без риска и душевного самопожертвования немыслимо, свободы и смелости воображения надо добиться на практике, не ждите на этот счет директив». В другой раз он публично заявил, что не согласен с обвинительными статьями «Правды» по поводу Шостаковича.

«Именно в 39 году,— вспоминал Пастернак в конце жизни,— когда начались эти страшные процессы (вместо прекращения поры жестокости, как мне в 35 году казалось), все сломилось во мне, и единение с временем перешло в сопротивление ему, которое я не скрывал».

С этого времени усиливается критическая кампания против писателя, имя его становится все более запретным, а знакомство с ним — политически опасным. Он до самой смерти, в мае 1960 года, оставался «равным самому себе», никогда не отступая от своего заветного творческого идеала — «быть живым, живым и только, живым и только до конца».

В трудные 30 годы лирика в творчестве Пастернака отходит на второй план. Он начинает работу над большой прозой и много переводит — грузинских поэтов, Шекспира, Гете, Шиллера, Рильке, Верлена, Шелли, Петефи... Классикой его перевод­ческого искусства стали «Гамлет» Шекспира и «Фауст» Гете.

«Доктор Живаго». Пастернак был не только замечательным поэтом, но и прозаиком. Кроме автобиографической прозы «Охранная грамота», «Люди и положения», известны его повесть «Детство Люверс» и рассказы. «В области слова,— признавался он,—я более всего люблк) прозу, а вот писал больше всего стихи. Стихотворение относительно прозы — это то же, что этюд относительно картины. Поэзия мне представляется большим литературным этюдником». С самого начала литературной деятельности им владела мечта о книге, которая должна быть «куском горячей, дымящейся совести—и больше ничем». Такой книгой стал роман «Доктор Живаго», над которым Пастернак работал примерно с 1945-го по 1955 год. Писал он и стихи, вошедшие позже в сборник «Когда разгуляется» (1959), но главное внимание было отдано роману — философско-исто­рическому и в то же время очень поэтическому и автобиог­рафическому по своему содержанию.

«Доктор Живаго»—повествование о судьбах интеллигенции на фоне революций, войн и социальных потрясений русской истории начала 1900-х — конца 1920 годов.

Пастернак писал правду о своей трагической эпохе, стремился понять смысл истории, место и назначение человека в ней. В этой книге зрелого мастера высказаны самые заветные его мысли, вся она проникнута трепетным восхищением перед чудом жизни, природы, любви и творчества, вся протестует против насилия и несправедливости, против удушения свободы мысли и чувства. А потому, несмотря на вымышленных героев, читается как исповедь большого художника и гражданина, разоблачающего «историческую порчу» времени.

В густо населенном романе более других запоминаются и волнуют образы Юрия Андреевича Живаго и Лары Антиповой, образы двух прекрасных русских людей, несчастных в жизни и трагически счастливых в своей любви. Юрий Живаго — по образованию врач, но в душе поэт и философ, мечтающий о литературе, пишущий стихи. Как и сам Пастернак, Юрий Живаго воспринял революционные события 1905 и 1917 годов как что-то небывалое' как хирургическое вмешательство в жизнь, обнов­ляющее ее решительно и навсегда. Но когда началась больше­вистская диктатура, голод, террор, подавление всякого ина­комыслия, Юрий Андреевич разочаровался в новой власти, в ее философско-политической основе. «Я не знаю течения,—говорит он,— более обособившегося в себе и далекого от фактов, чем марксизм. Политика ничего не говорит мне. Я не люблю людей, безразличных к истине... я был настроен очень революционно, а теперь думаю, что насильственностью ничего не возьмешь. К добру надо привлекать добром». Это не пустые слова, а убеж­дения человека, полностью испившего свою горькую чашу жиз­ни. Для него, врача и философа, бессмысленное кровопролитие гражданской войны, безразличие к правде самой жизни—невы­носимо и неприемлемо. Юрий Андреевич не кабинетный человек, оторванный от жизни. Он прошел через первую мировую войну, мерз и голодал вместе с семьей в годы военного коммунизма, был захвачен как врач партизанами, своими глазами видел зверства красных и белых, потерял семью, которая была вынуждена бежать от Советской власти за границу, как и его возлюбленная Лара.

Не менее тяжелые испытания выпали и надолго Лары, судьба которой была изломана еще в юности. Муж ее—Павел Антипов — перешел на сторону красных, но, несмотря на все заслуги перед ними, вынужден был тоже превратиться в беглеца и, скрываясь от преследований и ареста, кончил жизнь самоубийством. Лара с маленькой дочерью бедствовала в далеком уральском городке, ничего не зная об участи мужа. Недолгой была ее совместная жизнь с Живаго: угроза красного террора заставила их расстаться и, как оказалось, навсегда.

Обычные судьбы обычных людей того времени, но сколько в них горечи и красоты, сколько высокой человечности в их любви!

В предчувствии близкой опасности и разлуки Юрий Андрее­вич говорит Ларе о том, чем она стала для него как женщина и человек:

«... Но ведь у нас действительно нет выбора. Называй ее как хочешь, гибель действительно стучится в наши двери. Только считанные дни в нашем распоряжении. Воспользуемся же ими по-своему. Потратим их на проводы жизни, на последнее свидание перед разлукою. Простимся со всем, что нам было дорого, с наши­ми привычными понятиями, с тем, как мы мечтали жить и чему нас учила совесть, простимся с надеждами, простимся друг с дру­гом. Скажем еще раз друг другу наши ночные тайные слова, вели­кие и тихие, как название азиатского океана. Ты недаром стоишь у конца моей жизни, потаенный, запретный мой ангел, под небом войн и восстаний, ты когда-то под мирным небом детства так же поднялась у ее начала...».

И вот доктор один, сани только что увезли Лару и ее дочь. До него как бы впервые начинает доходить смысл того, что прои­зошло, помимо их воли и любви.

Но они все-таки встретились еще раз, когда Лара, тайно приехавшая в Москву, попала уже на похороны Юрия Андрееви­ча. Вскоре ее арестовали, и она, видимо, как многие русские интеллигенты, погибла в сталинских лагерях.« О какая это была любовь,—восклицает автор,— вольная, небывалая, ни на что не похожая!..»

Да, «Доктор Живаго»—роман о великой любви, случившейся в роковые десятилетия русской истории. Но суть не только в этом. Роман не привлек бы к себе внимания всего мира и, наверно, не был бы запрещен в СССР в 1958 году, если бы Пастернак- художник не поднялся над политическими предрассудками и догмами своего времени. Писатель провозглашал и отстаивал в своем романе вечные гуманистические идеалы Добра, Милосер­дия и Справедливости, устами своих героев утверждал, что история ttr это «установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению». В таком понимании история начинается только после Христа, учившего людей прежде всего любви к ближнему, «этому высшему виду живой энергии, переполняющей сердце человека и требующей выхода и расточения». Человек должен быть свободным, потому что его «столетиями поднимала над животным и уносила ввысь не палка, а музыка: неотразимость безоружной истины, притягательность ее примера». Такими и предстают в романе его центральные герои, бережно хранившие в жестокую эпоху тепло и свет человечности.

Редкий роман заканчивался так необычно — циклом стихов, написанных, якобы, Юрием Живаго. Конечно, автор их — Пас­тернак. Но близкий ему по духу герой, наверно, и не мог бы не быть поэтом. Проза Пастернака вообще поэтична, даже напоми­нает многие его стихи — по ходу мысли и метафоричности. Но стихи Юрия Живаго не только дополняют и возвышают его образ, они еще раз с необычайно силой подчеркивают главную мысль романа, пронизывают его музыкой подлинной поэзии. Вот одно из них, написанное Юрием Андреевичем под впечатлением горя­щей в зимнюю ночь за окном комнаты, где находится Лара, свечи:

Зимняя ночь

Мело, мело по всей земле Во все пределы.

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

Как летом роем мошкара Летит на пламя,

Слетались хлопья со двора К оконной раме.

Метель лепила на стекле Кружки и стрелы.

Свеча горела на столе Свеча горела. <...>

На свечку дуло из угла,

И жар соблазна

Вздымал, как ангел, два крыла

Крестообразно.

Мело весь месяц в феврале,

И то и дело

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

Это стихотворение — не просто пейзажная зарисовка, а символическая картина той самой человечности, любви и правды, которую не может уничтожить никакая историческая непогода. И пусть повторяющиеся, как припев, строчки «Свеча горела на столе, Свеча горела» всегда напоминают нам о бессмертии искусства Пастернака, о его творческом и жизненном подвиге.

Вопросы и задания

1.                        Почему Пастернак, наряду с поэзией, такое большое значение придавал и своей прозе?

2.                        Чем объясняет Юрий Живаго свое разочарование в революции и Советской власти? В чем он близок здесь автору?

3.                        Чем запомнились вам любовные и пейзажные картины романа?

4.                        Почему судьба Юрия Живаго и Лары кончается трагически?

5.                        Какое значение имеет для романа символ горящей свечи?

6.                        Выучите одно из стихотворений, приложенных к роману. Объясните, почему оно вам понравилось.

7.                        Сравните, как воспринимали революцию Блок, Маяковский, Есенин и Пастернак. В чем своеобразие восприятия и как оно отра­зилось в его стихах, в частности в сборнике «Сестра моя — жизнь»?

8.                        Какие события революции 1905-1907 годов нашли отражение в поэмах Пастернака? Как он оценивает их?

9.                        Почему Пастернак изменил свои взгляды на Октябрьскую революцию и Советскую власть?

10.                     Приведите примеры активной гражданской позиции Пастерна­ка в годы культа личности.

Теория литературы. Лирика, особенности стихотворной речи.

Лирика — один из трех литературных родов. Ее главная родовая особенность — это не только субъективность восприятия, исповедальность, словесно-ритмическая выразительность (стихот­ворная речь), но прежде всего — образ пережи­вания, тогда как в эпосе и драме в основе лежит многостороннее изображение человека в его деятельности, сложных взаимо­отношениях с людьми в жизненном процессе.

Известный стиховед Б. В. Томашевский выделяет два главных «признака, отличающих стихотворную речь от прозаической: ,1) стихотворная речь дробится на сопоставимые между собой единицы (стихи — т.е. стихотворные строки), а проза есть сплош­ная речь;

2) стих обладает внутренней мерой (метром — т. е. размером: ямб, хорей и т. д.), а проза ею не обладает...

Для современного восприятия первый пункт значительнее второго».

Стихотворное искусство выделяется не только строгой, почти математически точной формой, которая всегда подчиняет нас своему ритму. Форма эта, пожалуй, самый верный единствен­ный способ выражения особого содержания 'Ш музыки души, самых сокровенных мыслей и чувств, имеющих общечеловеческий интерес. Когда Пушкин пишет «Я вас любил, любовь.еще, быть может, /В душе моей угасла не совсем, /Но пусть она вас больше
не тревожит:/ Я не хочу печалить вас ничем...», то мы через напевную размеренность стиха постигаем образ переживания — человеческую драму безответной, но бескорыстной любви, и она волнует нас потому, что не всякий способен на такое глубокое и благородное чувство: любить без взаимности.

Слово в стихе живет особой жизнью. Под воздействием целой системы ритмических показателей возрастает не только его смысловая роль, но и характер самого звучания, расположения в строке. Стоит только эту жесткую систему разрушить, как мы получим что-то малозначительное, уже не имеющее к искусству никакого отношения. Например, те же строчки Пушкина можно записать вот так: «Я любил вас: быть может, еще любовь в моей душе совсем не угасла; но путь она не тревожит вас больше, я не хочу вас печалить». Согласитесь, слова те же, нарушена только их последовательность в строках, их ритмическая организован­ность, но в результате все очарование любовной драмы исчезло.

Проанализируем своеобразие стихотворной речи на примере первой строфы пастернаковской «Зимней ночи»:

Мело, мело по всей земле Во все пределы.

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

Два предложения, из которых состоит эта строфа, разбиты на четыре соизмеримых отрезка — стихи, или стихотворные строки. В основе каждого из них — строгая последовательность и чередование безударного и ударного слогов (мело, мело...). Но строки соотносятся и по длине, количеству слогов, или стоп: 1- я и 3-я — четырехстопные, 2-я и 4-я — двухстопные. Это соотношение создает особую интонацию при чтении, после 2-й и 4-й строки возникает пауза, которая подчеркивает особую смысловую значимость рифмующихся слов (пределы-горела): зимняя непогода, вьюга на всей земле, но ей противостоит одинокая свеча, горящая неустанно, все время хранящая свет и тепло (сравните повторы на уровне синтаксиса: мело, мело, — горела, горела). Приобретает значение и звуковой облик слов: сквозная гармония (аллитерация) согласных — мл-мл-мл, рдл- грл-грл-стл и гласного — е.

Это лишь некоторые особенности стихотворной речи в данном примере, способствующие созданию поэтического образа свечи—неугасающего огня любви и человечности. Подробнее вы можете прочитать об этом в книгах: В. Кожинов. Как пишут стихи.