ВЛАДИМИР ВЛАДИМИРОВИЧ МАЖОВСКИЙ (1893 - 1930)

В это время Маяковский весь в активных творческих поисках. Идея демократизации искусства, его доступности и действен­ности, особенно увлекает его, тем более что и Горький, прими­рившийся с Лениным, становится активным публицистом- просветителем, заступником и ходатаем интеллигенции в трудную эпоху 1919—1921 гг. Маяковский ищет новые формы выражения своего неистового гражданского лиризма, усиливая не только его диалогический «атакующий характер», но и обучающую нравст­венно-пропагандистскую направленность. Опрощение и социали­зация собственного искусства идет по самым разным — тради­ционным и еще нехоженым путям: это приватизация, обставленные, заземление лирики, хотя собственно лирическая про­дуктивность ослабляется за счет обращения к библейским и фольклорным сюжетам (политическая комедия «Мистерия- Буфф», поэма «150000000»). Маяковский снимается в кино («Барышня и хулиган», «Не для денег родившийся»), присмат­ривается к работе режиссера и сценариста, наконец, открывает для себя синтетическое искусство политического плаката — «Окна РОСТА» (Российского телеграфного агентства) и Главпо­литпросвета, в котором органично взаимодействуют острый шаржированный рисунок и не менее острый сатирический стихотворный комментарий.

В поэтическом репертуаре Маяковского советского времени Октябрьская революция — это как бы точка отсчета новой исто­рии, искусства и нравственности, даже экономики, или попросту общественного хозяйства. Экстаз от перелома исторического процесса, который обернется библейски очистительным всемирным революционным потопом, был характерен для многих его современников — это и Есенин, и поэты Пролеткульта (В. Кириллов, М. Герасимов, В. Александровский), но Маяков­ский художественно исследует революцию, погружаясь в ее пре­дысторию, современность и будущее. Главное в том, что он никогда не был ее присяжным газетным одописцем.

В «Оде революции» (1918) Маяковский, как и Блок в «Две­надцати», открыто говорит о ее «двуликости»—о жестоких гри­масах, противоречиях, о непредсказуемости кроваво-пьяного разгула толпы («Как обернешься еще, двуликая?»). Маяковский для того и нагнетает «ужасы» революции, чтобы подчеркнуть особую справедливость ее возмездия, страх и проклятия обы­вателей, на фоне которых более контрастно звучит благословение ее разрушительной силы. Решительное, несколько футуристи­ческое очищение от прошлого — главный пафос его револю­ционной темы. Он звучит в знаменитом «Левом марше» («В старое ль станем пялиться?»). Со всей решительностью и даже воин­ственностью Маяковский политизирует свою лирику, искусство вообще, вовлекая его в дело идеологической пропаганды и агитации. Рождаются новые формы лирических обращений — послания, письма, инвективы, марши и даже приказы. Вот, где звучит открытый вызов «эстетике старья», готовность подчинить армейской дисциплине даже творчество. В первом таком стихотворении «Приказ по армии искусства» (1918) Маяковский не просто призывает художников всех, так сказать, видов на «баррикады сердец и душ», на улицы и площади, заодно предлагая туда тащить рояли и барабаны. Искусство у него должно идти в авангарде собственно военных и трудовых армий и даже вождей революции: «Все совдепы[1] не сдвинут армий, если марш не дадут музыканты». И, конечно, самые первые «музыканты» — это футуристы, правда, всего лишь «барабанщики и поэты». Через три года в «Приказе № 2 армии искусства» уже стихийно озвучивается идея искусства жизнестроения и будущей теории соцзаказа, которые возникнут в теоретической алхимии Лефа. Сам Маяков­ский, возражая Пастернаку, как лирическому консерватору, говорил: «Вам нравится молния в небе, а мне в утюге».

Примером такой «материализации» лирического чувства может служить минипоэма, патетически опровергающая тра­диционный мотив «нерукотворного памятника» — «Рабочим Курска, добывшим первую руду, временный памятник работы Владимира Маяковского» (1923). Маяковский метафорически материализует, снижает и суть поэтического творчества, своего труда — «Мне фабрика слов в управление дана». В дальнейшем это производственное уподобление превращается у него в типичную образную формулу —|«Я себя советским чувствую заводом, вырабатывающим счастье».

Однако тема памятника, т.е. слава бессмертия и общественно­жизненной пользы, имела и другие стороны, которые особенно в советское время стали вызывать у Маяковского все более активное раздражение и протест. Рукотворные дела строителей Курска заставляли заново и, так сказать, более материально, объективно оценивать и труд художника.

Мотив разговора с памятником («Юбилейное»), вероятно, восходит к пушкинской поэтической мифологии статуи («Ка­менный гость», «Медный всадник») и возникает в лирике Маяковского по конкретному поводу — в июне 1924 года отмечали 125-летие со дня рождения Пушкина. В контексте стихотворения возможна и ироническая ассоциация- (в плане отрицания па­нибратства с великим человеком), приводящая к реплике гого­левского Хлестакова — «с Пушкиным на дружеской ноге...». Во всяком случае, литературных ассоциаций здесь немало (от Пушкина до Безыменского и Асеева), и это свидетельствует о том, что главной темой стихотворения является не просто сарказм по поводу «хрестоматийного глянца», всегда сопровож­дающего юбилеи и юбиляров, но и в связи с прижизненным чванливым самодовольством писательской братии. Маяковский достаточно резко и справедливо судит своих литературных современников: поэты РАПП —Дорогойченко, Герасимов, Кириллов, Родов — «какой однаробразный[2] пейзаж!». Маяков­ский берет на себя нелегкое право судить своих коллег по литературному цеху, конечно, и потому, что ему и самому немало доставалось в литературной борьбе. Но это не сведение счетов. Маяковский берет на себя еще более нелегкую ответственность то панибратски, то очень доверительно разговаривать с тенью (статуей) великого Пушкина.

Маяковский как бы намеренно напрашивается на упрек в нескромности, но делается это скорее всего для того, чтобы вообще развенчать как прижизненный, так и посмертный культ известного талантливого человека. Не забудем, что этот мотив звучал уже в поэме о Ленине, которую Маяковский закончил в марте 1924 г. «Я люблю вас, но живого, а не мумию».. В «Юби­лейном» именно в финале, т.е. в самом ударном месте, звучит в сущности та же мысль: «Ненавижу всяческую мертвечину! Обожаю всяческую жизнь!».

Но главное для Маяковского, пожалуй, в том, что, возвращая Пушкина из прошлого в живую современность уже напряженных 20 гг., Маяковский и сам заглядывает в вечность, в свое посмерт­ное бытие — «У меня, да и у вас, в запасе вечность». И во имя этого будущего отказывается от собственного прижизненного памят­ника, осознавая, как и все значительные люди, свое человеческое и поэтическое одиночество. Не с кем поговорить, кроме Пушкина, только он способен понять и, наверно, утешить («Мне при жизни с вами сговориться б надо»). Вот стремительная и закономерная эволюция Маяковского от футуристического антипушкинизма к открытому признанию в любви к «генералу классику».

Конечно, не случайно в исповедники избирается Пушкин, великая личность трагической судьбы: «Я теперь свободен от любви и от плакатов. Шкурой ревности медведь лежит когтист...» Так безысходно звучат признания в стихотворении «Юбилей­ное» — («вот и любви пришел каюк»), которые Маяковский стремился заглушить проблемами художественно-литературного качества и дружной литературной семьи.

За этими чуть шаржированными ламентациями-жалобами (у большого человека — только так!) стоят тяжелые раздумья о несложившихся отношениях с первой и самой большой любовью поэта — Л. Ю. Брик (1891—1978). Они нашли свое наиболее полное творческое воплощение в трагической поэме «Про это» (1922).

Но «сердца выстывший мотор» был снова «в работу пущен», когда 25 октября 1925 года поэт познакомился с Т. А. Яковлевой, приехавшей к своему дяде в Париж и оставшейся там навсегда. Как точно сказала Эльза Триоле, это была женщина ему «ростом вровень». Чувство было бурным и взаимным, в ноябре того же года Маяковский написал два глубоко проникновенных стихотво­рения, посвященных Татьяне Алексеевне. Первое — «Письмо товарищу Кострову о сущности любви» — было опубликовано еще тогда в «Комсомольской правде», редактором которой и был Тарас Костров, второе же — «Письмо Татьяне Яковлевой» — много лет спустя после смерти поэта. К великому сожалению, этим людям не удалось соединить свои судьбы: Маяковскому в оче­редной раз не дали парижской визы, а Татьяна Алексеевна, не дождавшись его, вышла в 1929 году замуж за французского виконта Дюплесси.

Эти два стихотворения собственно завершают мощную и драматичную тему любви в поэзии Маяковского и, может быть, хорошо (символично), что завершают все-таки на последнем взлете, в радостном тоне. Счастье подлинного чувства, причем взаимное, было пережито поэтом. Духовная и чувственная суть любви в этих стихотворениях выражена возвышенно, даже экстатически, несмотря на подчеркнуто разговорный словарь и слегка иронические интонации. Первое стихотворение обращено к Т. Кострову, как своему человеку, но, прежде всего — к Т. Яков­левой и ко всем, кто способе^ пережить любовь, поднимающую человека над дрязгами быта к звездам и великим свершениям.

Второе стихотворение — открытое личное письмо, которое, возможно, Маяковский тоже предназначал для печати. Здесь признание в любви преследует едва ли не агитационно-пропаган­дистскую цель — привлечь женщину не только к себе, но и к своей новой красной стране. Известно, что Татьяна Яковлева опасалась возвращаться в Россию (знала она и о том огромном влиянии, которое имела на Маяковского Л. Ю. Брик). Так вот любовь Маяковского идет буквально «поверх всех барьеров» — сословных, географических, политических—в максимальном размахе и уве­ренности в своей победе: «Я все равно тебя когда-нибудь возьму — одну или вдвоем с Парижем». В символичном плане так оно и случилось. Любовь к Маяковскому Татьяна Алексеевна пронесла через всю жизнь, а любовь Маяковского к ней сделала эту женщину бессмертной. Вот о такой «сущности любви» и беспокоился поэт.

Поэмы «Ленин» и «Хорошо!». Художественное исследование революции приводило поэта к необходимости выяснить истори­ческую роль народа, массы и роль вождя, стратега в организации и осуществлении Октябрьского большевистского восстания. Романтическая идеализация народного гнева, неминуемое возмездие «старому миру», личного и общественного недо­вольства в советской поэзии были характерны для многих современников Маяковского, особенно в первые годы и деся­тилетия Советской власти. Дань этому всеобщему поэтическому восторгу отдали и Есенин, и Пастернак, и А. Белый, и в первую очередь, конечно, поэты-рабочие из массовых организаций Пролеткульта. Маяковский, безусловно, лидировал в этом общем стремлении прославить октябрьский катаклизм как начало новой эры в мировой истории. Поэма была для него самым оперативным и емким жанром лирического эпоса, способствующим лири­ческой социализации искусства. С начала 20 гг. Маяковский поэтизирует, как и многие другие, стихийную мощь народных масс в образе былинного богатыря Ивана, шагнувшего через океан, чтобы сразиться с чудищем мирового капитализма Виль­соном (поэма «150 000 000»). В. Ленин ругает А.В. Луначарского, первого советского наркомпроса (министра культуры) за поддержку футуристического своеволия Маяковского, проявив­шегося не только в затрудненности формы, но и, конечно, за слишком наивное понимание политических пружин революции. Маяковский, ничтоже сумняшеся, заявлял: «не Ленину стих умиленный. В бою славлю миллионы, вижу миллионы, миллионы пою». Маяковский задумывает политические поэмы «IV Интер­национал» и «V Интернационал», явно уже нацеленные на вос­полнение или исправление политических промахов. Но только смерть главного инициатора и стратега Октября В. И. Ленина в январе 1924 года обращает его к проблеме вождя революции, которая сразу же в советской поэзии стала идеологической, куль­товой проблемой. Художественное обожествление Ленина уже в 20 годах привело к полной идеологической сакрализации исто­рии марксизма и большевизма, а с другой стороны, способст­вовало идеологической лакировке советской бесчеловечной действительности, когда и крестьянство, и рабочие были постав­лены на грань элементарного выживания. Маяковский, выполняя уже собственно партийный социальный заказ, пишет две свои наиболее значительные историко-политические поэмы — «Влади­мир Ильич Ленин» (1924) и «Хорошо!» (1927). В. Шклов-ский назвал их «парными поэмами», потому что первая поэма, дифи­рамб в адрес вождя — это тоже «Хорошо!», тоже оправдание подвига вождя, как и революции. Именно эти, самые партийные поэмы Маяковского, их анализ проясняют отношение поэта к социальному заказу и его конкретное художественное вопло­щение. В деле идеологической канонизации Ленина как Человека, Вождя и Учителя приняли добровольное участие Горький, Пастернак, Есенин, Брюсов, Олеша, отозвался как очеркист Булгаков, не говоря уже о многочисленных пролетарских и комсомольских поэтах. Примечательно, что не только смерть Ленина дала первый толчок к его обожествлению. Советская власть всячески поддерживала увековечение памяти вождя, вплоть до бальзамирования его тела и открытия доступа к нему в мавзолее, несмотря на протесты родственников. Власть про­зорливо учитывала традиционный патернализм крестьянской России, т. е. веру в царя-батюшку, отца, избавителя и заступника от всех бед и несчастий. Но самое главное заключается в том, что Маяковский, создавший грандиозный литературный апофеоз Вождя, не просто поэтически идеализировал Ленина, как и другие его литературные современники. Маяковский создал собственно поэму-утопию, центром которой стал образ «положи­тельно прекрасного человека», говоря словами Достоевского. Ленин у Маяковского попросту возвышеннее, значительнее, лучше своего жизненного прототипа. Чтобы в этом убедиться, достаточно, например, прочитать хотя бы начальные главы книги Р. Насырова «Неизвестный Ленин» (Алматы, 1999). В традиции русской литературы характерно было, изображая великих мира сего, «истину царям с улыбкой говорить». Так делали Ломоносов и Державин, давая прежде всего гражданский наказ власти, так делали Пушкин, Тынянов, Ал. Толстой, стремясь раскрыть роко­вую двойственность и двуличие власти, когда исторический прогресс государства оборачивался трагедией народной, траги­ческими русскими вопросами без ответа: «Куда несешься, Русь?», «Куда ты скачешь, гордый конь, и где опустишь ты копыта?»

Художественные особенности поэмы (конфликт, образная система, композиция, роль автора-повествователя) подтверж­дают стремление осуществить самую трудную задачу — создать правдоподобный величественный и в то же время конкретный земной образ гармоничного человека-политика, человека- образца, человека-идеала.

Поэма «Хорошо!» (1927) дополняла и продолжала поэму «Ленин» в сущности в том же утопическом ключе. Но здесь уже вместо биографически малоизвестного вождя говорила сама за себя еще горячая современность, подытоженная 10-летним юбилеем Октября. Здесь уже в прямом смысле Маяковский выполнял конкретный социальный заказ, идущий от Управления ленинградских академических театров — написать текст для юбилейного спектакля о революции. В работе соответственно менялись как заголовки, так и жанр: получалась поэма «Ок­тябрь», потом «25 октября 1917» и, наконец, «Хорошо! Октябрь­ская поэма». Юбилейно политические заголовки, вероятно, отпадали сами собой — во избежание иллюстративности, а главным образом потому, что Маяковский был сам «свидетелем счастливым» многих этапов советской истории: «Воспаленной губой припади и попей из реки по имени Факт» — вот главная жанровая установка. Композиционно, по словам самого поэта, она выражалась в «изобретении приемов для обработки хро­никального и агитационного материала, а также во введении, для перебивки планов, фактов различного исторического калибра, законных только в порядке личных ассоциаций» («Разговор с Блоком», «Мне рассказывал тихий еврей П. И. Лавут»). Это означало, что поэма о советской истории складывалась как монтаж различных по жанру, но сюжетно законченных главок- эпизодов. Патетика, фельетонная сатира, публицистика, сокро­венная лирика — все переплеталось и сливалось в единый поток «свидетельских» впечатлений и раздумий: «Это было с бойцами, или страной, или в сердце было моем». Но в этой поэме лейт­мотивом была уже не присяга на верность вождю и даже партии (в которую Маяковский так и не вернулся с тех самых отроческих лет), а клятва в любви к новой социалистической родине. Именно к новой, у которой все еще впереди, и потому было так важно, чтобы через поэму «в мускулы усталые лилась строящая и бун­тующая сила». И Маяковский был прав, поднимая дух и мужество в сущности голодных и нищих строителей социализма. Сейчас уже не впечатляют те факты советской действительности, которые он выдвигает на первый план: плакатный штурм Зимнего, высокомерный приговор Временному правительству от лица революционного матроса, идиллический коммунистический субботник с участием самого Ильича, не говоря уже об очевид­ной идиллии крестьянской жизни («землю попашут, попишут стихи»), а также городской («сыры не засижены, лампы сияют, цены снижены»). Больше веришь сейчас другим сценам и деталям, таким, например, как разговор с Блоком или паническое бегство белых из Одессы, или щепотка мокрой соли, примерзшей к руке младшей сестры, или «две морковинки» как самый дорогой по­дарок для любимой. По созданному поэтом парадному полотну советской истории кажется, что Маяковский специально закры­вает глаза на то, что революция сразу же пошла по пути насилия, репрессий, попрания всяческих гражданских свобод, разжигания гражданской войны — по пути создания тоталитаризма.

Трудно в это поверить, особенно сопоставляя «Хорошо!» с такими произведениями современников Маяковского, как роман Е.Замятина «Мы», повесть М. Булгакова «Собачье сердце», роман А. Платонова «Чевенгур», даже с поэмой С. Есенина «Анна Сне­гина». Показателен и другой литературный факт. Б. Пастернак, например, к 10-летию Октября пишет две прекрасные поэмы, однако изображает в них трагические эпизоды революционных событий начала 1900 гг. («Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт»).

Маяковский приукрашивает свою трагическую современ­ность сознательно, чтобы не утратить последнюю надежду на то, что революция еще может выйти на правильную дорогу. Ради грандиозного светлого будущего все это и делается: вся поэма под влиянием авторского пафоса устремляется собственно в само это будущее: «Отечество славлю, которое есть, но трижды — которое будет».

Более того, Маяковский выносит главный конфликт «Хоро­шо!» как бы за рамки произведения — в саму жизненную реаль­ность. В соответствии с присущим ему диалогическим лиризмом он защищает революцию и Советскую власть от всех ее нынешних и завтрашних врагов. Вопреки горькой правде советской действительности он утверждает: «Радость прет — не для вас уделить ли нам? Жизнь прекрасна и удивительна!» Пастернак в своем стихотворном романе 30 гг. «Спекторский» не согласится с Маяковским и полемически уточнит: «Жизнь сложна, но чересчур, и убедительна, но очень...».

Но Маяковский уже переходил от радостного «удивления» от советской действительности к пониманию трагической «убеди­тельности» 10-летия Советской власти. Он объявляете 1928 году, что собирается писать поэму под названием «Плохо». И пишет одну задругой фантастическо-сатирические пьесы «Клоп» (1928) и «Баня» (1929).

Пьесы на тему «Плохо». До этого у Маяковского был, по­жалуй, только один серьезный опыт театрально-политической сатиры — две редакции пьесы «Мистерия — Буфф» (1918 и 1921). Основной сатирический потенциал его находил свое выражение прежде всего в форме острой публицистической лирики, начиная еще с работы в дореволюционном журнале «Новый Сатирикон», а затем в «Окнах РОСТА». В 20 годы складываются характерные приемы, образы и даже градация комического представленная, например, в сборниках «Маяковская галерея», «Маяковский улыбается, Маяковский смеется, Маяковский издевается» (1923). Не забудем и почти ежедневную устную трибуну поэта — «Гол­гофу аудиторий», которая стала формой непосредственного кон­такта с читателем, сбора и изучения жизненного материала. Маяковский наследует и творчески развивает традицию «сати­рической оды», идущую в русской литературе от Державина и Некрасова. «Его митинговый криковый стих, рассчитанный на площадной резонанс, держится все время на острие комического и трагического», на «крайности связываемых планов — высокого и низкого» (Ю. Тынянов).

Театр Маяковского — тоже площадное бурлескное искусство, напоминающее иногда народный балаган и раешник, но подчинен­ное в первую очередь целям политической агитации и пропаганды. Драматическая поэтика его окончательно определяется в «Кло­пе» и «Бане». Вместо психологически разработанных характеров (как это было в классическом театре Островского и Чехова) — карикатурный плакатный образ, или, по словам самого Мая­ковского, «оживленные тенденции»; острый комический эффект, возникающий на основе самопародирования персонажей, которого они сами не замечают, откровенный гротеск в духе народного балагана (сцены «красной свадьбы» в «Клопе» и его главный герой Присыпкин, переименовавший себя в Пьера Скрипкина, парт крат Побед носиков и ряд других персонажей в «Бане»), феерически-цирковая, фантастическая интрига, нео­жиданно переключающая действие в будущее; наступательно активная авторская позиция (в связи с чем известный режиссер Я. Таиров предлагал вводить в его пьесы роль автора, с передачей ему некоторых характерных реплик персонажей). И, наконец, высокая патетика фантазии, подчеркнуто контрастирующая с картинами затхлой карикатурной современности (вот она «убедительная» современносты20 гг.!), т.е. художественно наме­ренное эксцентрическое уподобление пьесы и спектакля «сати­рической оде». Не случайно Маяковский в этих пьесах ориенти­ровался на авангардистский эксперимент театра Вс. Мейерхольда. «Театр,— полемически утверждал Маяковский,— забыл, что он зрелище. Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки — трибуной — в этом суть моей театральной работы». Так Маяковский сознательно сближался с Гоголем, с его тра­дицией общественной, социально значимой комедии и вслед за ним признавался, что в «Клопе», (как и в «Ревизоре») «тоже нет ни одного положительного типа», хотя они все-таки были, но появлялись в качестве контрастного фона. Известный сатирик М. Зощенко, присутствовавший на авторской читке «Клопа» 23 сентября 1929 года свидетельствовал: «Актеры и писатели хохотали и аплодировали поэту. Каждая фраза принималась абсолютно. Такую положительную реакцию мне редко приходи­лось видеть».

Однако официальная критика (а она все более становилась таковой) встретила яркие сатирические пьесы Маяковского как издевательское увеликанивание недостатков советской действи­тельности (В. Ермилов).

И надо признать, что была не так уж и далека от истины.

В силу понятных причин — строгой идеологической цензуры, Маяковский в публичных выступлениях в расчете на широкого зрителя объяснял свои пьесы достаточно упрощенно. Так, в «Клопе» объектом сатиры являлось бытовое мещанство, из которого «вытекало политическое мещанство», т.е. бытовое разложение отдельных рабочих в трудное переходное время от военного коммунизма к социализму. Вторая пьеса называлась «Баня» — во-первых потому, что «это единственное, что там не попадается», а во-вторых и, в основном, потому, что эта пьеса «моет (просто стирает) бюрократов». Когда Маяковского упре­кали в том, что он смеется над трудностями, он отвечал в том же духе: «Но я здесь (в «Бане) осмеиваю не наши трудности, а... бюрократический подход. Бюрократу все кажется хорошо, все нравится. А мы говорим: как бы так сделать, чтобы если раньше ездили (на трамвае) за 5 копеек, теперь ездить за 4?».

Однако время показало, что сатира Маяковского была более острой и, несомненно, выходила за рамки борьбы с мещанством и бюрократизмом, что соответствовало газетно журнальным идеологическим кампаниям и партийным «чисткам».

Маяковский, пожалуй, раньше других своих современников (М. Булгаков, М. Зощенко, П. Романов, С. Малахов, В. Катаев, И. Ильф и Е. Петров) заговорил и предупредил об опасных про­цессах тоталитарного разложения класса-«гегемона» (проле­тариата) и его авангарда — партии большевиков.

Если в «Клопе» соблазны «изячной жизни», по принципу от обратного, подчеркивали реальную нищету, бесправие и голод­ную жизнь рабочей молодежи, то в «Бане» все выглядело гораздо серьезнее, отчего она, конечно, и навлекала на своего автора целую «критическую вакханалию».

Главначпупс Победоносиков не попадает в коммунистическое будущее 2030 года за многие прегрешения, или «недостатки». Его учреждение, с лакеями и подхалимами, и его собственная дея­тельность — гротескные образчики головотяпства и волокиты, агрессивной демагогии и стремления тоже устроить себе «изящную жизнь», но только за счет государства. Победоносиковщи- на — главная преграда на пути тоже полуголодных и бесправных энтузиастов, изобретателей из рабочих (Чудаков, Велосипедкин, Двойкин, Тройкин, Фоскин), которые создают машину времени и, конечно, крайне нуждаются в государственном финанси­ровании. Путешествуя на этой машине (ср. роман Г. Уэллса «Ма­шина времени»), можно, оказывается, не только узнать об отдаленном будущем, но и приблизить его, даже физически перенестись в счастливую эру коммунизма. Пьеса и начинается с нетерпеливого комсомольского предчувствия будущего, с отважного стремления практически реализовать теорию относительности Эйнштейна.

Но Победоносикову из всей этой затеи важно прежде всего извлечь свои корыстные интересы. Был бы Победоносиков беспартийным главначпупсом, все бы свелось только к сатире на бюрократическую «дьяволиаду», как в одноименной повести М. Булгакова. Но перед нами высокопоставленный партийный чиновник со связями, нагло помыкающий не только людьми и, в частности, изобретателями, но и подминающий под себя, напри­мер, искусство. В третьем действии он смотрит в театре спектакль- пародию на самого себя и тут же по ходу пьесы «исправляет» его «недостатки». Откровенно указывает, что сатире в советской действительности не место, разве что в стенгазете, не больше.

Пути изобретателей и партийного чиновника пересекаются у Маяковского, конечно, не случайно. Эго политические «громо­отводы» в пьесе: столкновение как бы на производственной, а не политической почве. Чудаков и Велосипедкин приводят в действие свою машину времени на лестничной площадке, перед дверью Победоносикова и прямо заявляют, что их машинаэто «бомба», подложенная под бюрократизм. Конечно, это «феери­ческая» бомба, которая не убивает, но устраняет с дороги всех, кто мешает самому времени двигаться вперед.

В обейх пьесах у Маяковского именно будущее расправляется с язвами современности, предупредительно зло издеваясь над партийными временщиками. Так Маяковский наводит своих читателей и зрителей на мысль о том, что культ партийного чиновника чреват самой грозной опасностью. Здесь сатира переходит почти в сарказм, потому что самое главное «плохо» в общественной жизни — это культ партийного диктатора.

С. М. Эйзенштейн в своих лекциях 1930 г. говорил: «Маяков­ского хвалят за благополучие его творчества (как мы сейчас нередко упрекаем его за это — В. Б.). Мы его ценили за озорство». К этому стоит добавить, что «озорство» Маяковского-художника было очень серьезным и принципиальным.

Если смех Гоголя — это смех сквозь невидимые миру слезы, то у Маяковского — это уже смех сквозь видимый миру гражданс­кий гнев.

Маяковский не остался только в своем прошлом, через которое он пронес и громаду-любовь, и громаду-ненависть. Маяковский еще при жизни стал «современником будущего».

Вопросы и задания

1.                        Проанализируйте по автобиографии «Я сам» эволюцию моло­дого Маяковского от политики (революционной борьбы) к стрем­лению «делать социалистическое искусство». Какие факторы сыграли здесь решающую роль?

2.                        Причины вступления и выхода Маяковского из партий боль­шевиков. Как поэт понимал «партийность искусства?» Приведите Примеры.

3.                        Расскажите об отношении Маяковского к идеям и творческой программе футуристов. Приведите примеры близости и расхождения поэта с основными установками футуристов.

4.                        Ницшеанские и христианские мотивы в дореволюционных произведениях Маяковского. Проведите сравнения с романтическими произведениями Горького.

5.                        В чем проявилось расширение творческого диапазона Мая­ковского в первые годы Октября? В чем идейно-художественный смысл его творческой эволюции?

6.                        Назовите сходства и различия в восприятии Октябрьской революции и ее отражении в творчестве Блока и Маяковского?

7.                        Основные мотивы лирики Маяковского 20-х гг.: роль поэта и поэзии в строительстве «нового мира»; отношение к классикам и современникам.

8.                        Чем объясняется идеализация вождя и нового государства в поэмах Маяковского?

9.                        Художественное своеобразие внешнего и внутреннего облика Ленина, его человеческой и политической биографии.

10.                     В чем своеобразие театральной сатиры Маяковского («Клоп» и «Баня»), как она связана с его лирикой и поэмами 20 гг.?

11.                     Какое значение имеет тема коммунистического будущего — утопическая фантастика — в пьесах Маяковского? 

Теория литературы. Литература и социальный заказ в эпоху 20 гг., эволюция теории социального заказа.

Идея социальной функции искусства восхо­дит еще к диалогам Платона («Государство»), но свое окончательное словесное оформление, ко­нечно, упрощенное, получила в статьях теоретиков ЛЕФа в нача­ле 20-х гг., которое стало широкоупотребительным в литера­турной борьбе того времени. В дискуссии 1929 года, проведенной журналом «Печать и революция», О. Брик, один из авторов этого понятия заявлял, что это «не теория, а лозунг», согласно которо­му отношения художника и класса, в данном случае писателя и пролетариата, сводились к сугубо «производственным» отноше­ниям мастера и заказчика: «Литераторы и художники, для того чтобы выполнять свое социальное назначение, должны твердо и ясно представить себе социальную задачу того класса, с которым и для которого они работают».

Процесс «огосударствления литературы, требования госу­дарственного управления в области искусства» (А. Флакер) при­вел к тому, что в советское время соцзаказ стал восприниматься двойственно: как веление исторической эпохи, от которой ни один писатель не может уйти, и как идеологическая установка на запрет всякого инакомыслия в области художественного твор­чества. Так в советское время совершилась деформация соцзака- за — подмена искусства политикой, литература была поставлена перед выбором — творчество или «заказная» иллюстрация, независимость подлинного художника или конформизм про­фессионала.