Главное меню

  • К списку параграфов
ЛЮДМИЛА СТЕФАНОВНА ПЕТРУШЕВСКАЯ (р. 1938)

Родители Л.С. Петрушевской учились в ИФЛИ, дед был круп­ным лингвистом. В 1961 году Петрушевская окончила факультет журналистики МГУ, работала на радио, телевидении. В литера­туру она пришла относительно поздно, так как ее всегда инте­ресовала в искусстве «проза жизни», отвергнутая государствен­ным театром. Запрещенные цензурой, пьесы Петрушевской привлекали внимание в основном самодеятельных студий, режис­серов «новой волны» (Р. Виктюка и др.). Только в 80 годы пьесы Петрушевской были признаны официально.

С начала 70 годов Петрушевская становится Неформальным лидером поствампиловской драматургии «новой волны», членом студии А. Арбузова. Она пытается соединить традиции реализма с традициями игровой литературы, используя элементы абсурда. Сюжеты пьес Петрушевской взяты из повседневной жизни: это семейный уклад и непростые отношения между отцами и детьми («Уроки музыки», 1973); неустроенность личной жизни («Три девушки в голубом», 1980); квартирный вопрос в «Квартире Коломбины» (1981), где посредством игры с масками итальян­ского театра «дель арте» обнажается моральное разложение со­ветского общества; поиски любви, счастья («Лестничная клетка», 1974; «Любовь», 1974) и др.

На рубеже 80—90 годов Петрушевская пишет в основном прозу. В «Новом мире» публикуется ее повесть «Время — ночь» (1992, премия Букера за 1992 г.). В последние годы произведения ее заметно подобрели. «Я не пишу теперь про ужасы»,— недавно заявила писательница. Сейчас она создает в основном «сказки для всей семьи», где добро всегда побеждает зло, придумывает «линг­вистические» сказки и комедии, сочинила «кукольный роман» «Маленькая волшебница». Творчество Петрушевской эволю­ционирует в сторону мягкого лиризма, доброго юмора, испо­ведальное™, сентиментальности.

Произведения Петрушевской получили известность во многих станах мира. Наиболее удачны, по мнению самого автора, зарубежные постановки последних лет—пьес «Чинзано» в Глазго, «Три девушки в голубом» в Тампере, Хайльбронне и Будапеште, «Брачная ночь» в Париже. Петрушевская удостоена междуна­родной премии имени А. Пушкина, премии «Москва — Пенне» (за книгу «Бал последнего человека»).

Семья и дети в творчестве Л. Петрушевской. В жизни, которой живут герои Л. Петрушевской, всегда отсутствует счастье. Это неполные семьи, которые состоят из безнадежно неустроенных женщин, существующих в хронической нищете. О любви и взаимоуважении в семье у героинь Л. Петрушевской (не вполне благополучных и физически, и психически) нет и речи. Брань, скандалы, истерики. Вслух произносится такое, что простать просто невозможно. Проза Петрушевской про то, что сего­дняшняя жизнь катастрофически ненормальна. Симптомы этой болезни общества проявляются прежде всего в распаде семьи: осталось лишь женское племя с детенышами и самцы-одиночки.

Жизнь персонажей Петрушевской скудна до предела и ду­ховно. Им не под силу вообще все, из чего складывается нор­мальная жизнь — творчество, поиски красоты и смысла. Они могут выдюжить только одно — родить и, возможно, выкормить «детеныша» ценой отказа от всего остального. Проза Петрушев­ской — это физиология современного вырождения. Часто в ее текстах моделируется ситуация тотального разрушения («Ги­гиена», «Новые Робинзоны»). И в каждой изображенной ка­тастрофе единственным шансом человека на выживание остается только то, что от гибели спасаются несколько детей. В пьесе «Три девушки в голубом» звучит чистый голосок ребенка, расска­зывающего свои космические сказки. В рассказах-антиутопиях Л. Петрушевской проверке подвергаются давно испытанные рецепты спасения, родившиеся, как правило, в интеллигентском сознании: бегство в мир природы, в деревню, опрощение («Новые Робин­зоны»), строгое соблюдение правил гигиены во время моровой эпидемии («Гигиена»). Спасаются только ребенок и кошка, не соблюдающие придумарных правил и помогающие друг другу.

Дети в мире Петрушевской — самая последняя зацепка за жизнь. Ради ребенка оправданы любые жертвы и любые поступки. Детство — это выживание, однако, и оно под вопросом, так как дети у Петрушевской «синюшные, золотушные, истеричные». И жизнь «истребима, истребима, вот в чем дело». И надо, чтобы выжил хоть один. И надежда только на то, что «в самой последней ситуации нет силы, способной остановить женщину, которая стремится накормить своего ребенка».

Героини Петрушевской часто идут к своим целям путями зла, так как считают, что добро бессильно противостоять окру­жающему злу. Разрушая человеческие утопии и мифы на разных уровнях — семейном, любовном, социальном и др., Петрушевская изображает ужасы жизни, ее грязь, злобу, невозможность счастья, страдания и муки. Все это рисуется так натуралистично, что порой вызывает шок. Уровень правды так непривычен, что прозу Петрушевской и близких ей писателей (Т. Толстой, В. Пье- цуха) называют «жестокой прозой». Но шоковая терапия с помощью слова должна, по мысли писательницы, мобилизовать все силы человека: «В этом мире, однако, надо выдерживать все и жить... до последней минуты, свято веря в свою долю счастья» («По дороге бога Эроса»). В Гарвардской лекции «Язык толпы и язык литературы» (1991), говоря о месте ужаса в художественном произведении, Петрушевская утверждала, что «любое несчастье, отрепетированное в искусстве, вызывает тем сильнее катарсис, возвращает к жизни, чем совершеннее, гармоничнее прошла репетиция страдания и страха».

Человек «биологический». В центре исследования жизни у Л. Петрушевской — простой человек, «шевеление маленького — премаленького героя», который пытается как-то устроить свою жизнь. Это у Петрушевской главный и единственный сюжет. Основная интрига любого ее текста — реализация основного инстинкта, инстинкта продолжения рода. «Героини расставляют мужчинам ловушки и ловушечки, женят их на себе, обеспечивая отцов своим детям, как велит им древний инстинкт. И в какой- то момент становится непонятно: кто кому расставляет сети, так как завоевание мужчины для женщины оборачивается жертво­приношением в семье. В конечном итоге оказывается, что главный паук совсем не эта маленькая и, в конце концов, всегда несчастная женщина, а природа»,— пишет литературовед Р. Тименчик.

Животное, биологическое начало подчеркнуто и в немно­гочисленных мужских персонажах: это невероятное обжорство, огромный, все заслоняющий живот, звериность поведения, инфантилизм («мужчина это еще один толстый ребенок в семье»). Мужчины — волки, недочеловеки («День рождения Смирнова»). Но героини испытывают к ним двойственное чувство, любовь и презрение одновременно: «Суженый был глуп, не тонок, а ее впереди ждала судьба, а в глазах стояли слезы счастья» («Темная судьба»).

Герои Петрушевской не знают высоких человеческих чувств, не умеют любить. Любовь в мире Петрушевской вытесняет инстинкт: «<...> это была у Лены и Иванова та самая бессмертная любовь, которая, будучи неутоленной, на самом деле является просто неутоленным, несбывшимся желанием продолжения рода...» («Бессмертная любовь»). Не любовь, не совпадение душ — а просто пора выходить замуж. А затем материнский инстинкт вытесняет собой все другие виды «любви»: «Я женщина трезвая. Я понимаю, что детская привязанность и любовь не направлена на родителей, как на конкретных людей. Любое другое сочетание лица, фигуры, цвета волос, характера, ума он с такой же силой любил бы. Он любил бы меня, если бы я была убийцей, великой скрипачкой, продавцом магазина, проституткой, святой. Но это только до поры, пока он сосет из меня свою жизнь. Потом, все так же безразличный ко мне, как к человеку, он уйдет.

Мама тоже так любила меня. Да она никогда не любила меня как человека, а только как свое порождение, как свою плоть и кровь» («Такая девочка, совесть мира»).

Человека у Петрушевской «тащат» по жизни инстинкты. Еще один немаловажный из них — инстинкт охраны территории, квартирный вопрос. Действие у Петрушевской разворачивается обычно в типовых жилищных условиях, в тесной малогабаритной квартирке, на которую претендуют от 5 до 20 человек. В повести «Время — ночь» в двухкомнатной коммуналке проживает героиня- повествовательница с внуком Тимой, там же пытаются поселить­ся ее взрослый сын с семьей и дочь Алена, многодетная мать. Помимо них на этих жалких метрах прописана еще бабка, мать героини, находящаяся в состоянии клинического маразма. Стару­ху сдают в богадельню — и это «закон природы». В этом уродливом мире не могут себе позволить «роскошь» любить стариков.

Тема дома. Герои и героини Петрушевской постоянно стре­мятся войти в дом, квартиру, закрепиться в ней, выжить, «полу­чить прописку». Дом, квартира, комната для них—синоним выжи­вания, спасения. Дом защищает от агрессивности открытого пространства, чреватого болезнью и смертью. Это очень женское ощущение пространства — теплый дом, пиршественный стол, узкий круг друзей «греют душу после долгого и трудного пути». В рассказе «Свой круг» застолье, происходящее во время Пасхи, вырастает до библейского образа Тайной вечери. Героиня готовит пиршественный стол с особой тщательностью, а также навещает с сыном могилу своей матери. Слепнущая от болезни почек героиня, которая знает, что умирает, но об этом еще не знает никто, жестоко избивает после пирушки своего маленького сына, устраивает «избиение младенцев» на глазах ее бывшего мужа, его отца, как бы выталкивая его из своего дома в другой, отцовский, надеясь, что потрясенный ее жестокостью, отец заберет сына к себе. Это ее последняя забота о сыне.

Л. Петрушевская далека от постмодернистского безразличия к своим персонажам. Она описывает тонкую и трудную зависи­мость человека от ребенка, жены, любимого человека, матери, предлагая с помощью этой зависимости упорядочить мир вокруг себя, отвоевать небольшое пространство у Хаоса, пространство родного дома. Это попытка вернуть в русскую литературу гума­низм, который в XX веке был в ней в дефиците. Герои ее, несмотря на свою духовную ущербность, всегда вызывают сочувствие — то это фотограф, не умеющий фотографировать, то портной без заказов, то разбойники, крадущие всякую дрянь, то злая волшебница, чье волшебство не действует, и, наконец, бездомные женщина и ребенок. И следствием этого нового осмысления жиз­ни становится примирение постмодернистского абсурда с гу­манизмом великой русской литературы на маленькой территории родного дома, в кругу близких и родных.

Стиль. Петрушевской, как пишет М. Громова, создан «целый лингвистический континент» со своими словарем, синтаксисом, стилистикой. В одну компактную реплику писательница может уместить всю историю жизни: «Я ему говорю, у меня уже есть жених. А он: а хотите замуж помимо жениха?» Персонажи Пет­рушевской чудовищно косноязычны, они говорят на недоязыке улицы, максимально приближенном к «естественным условиям». Самые различные грамматические, стилистические нарушения помогают Петрушевской и словесно, и интонационно воспроиз­вести сбивчивую скороговорку многочисленных «выясняловок»:

Валя. Ты что, здесь не живешь?

Паша. Временно.

Валя. Временно живешь или временно нет?

Костя. Сегодня здесь и все.

Валя. А вообще где?

Паша. Сейчас нигде пока уже опять.

Языковые неправильности разного рода порождают неожи­данную игру слов, каламбуры: «Ты и так плохо ненормальная», «Это не играет никакого веса». Или такой диалог из пьесы «Лест­ничная клетка»:

Слава. Не Колю. Колли она любимого потеряла. Собаку. Породу.

Юра. Колю она потеряла. Фотография чья висит?

Слава. Фотография Хемингуэя.

В каждой такой языковой находке ощущается восторг автора перед творческим потенциалом разговорной речи: «О наш вели­кий и могучий, правдивый и свободный разговорный, он мелет что попало, но никогда не лжет. И никогда он, этот язык, не грязен. Ругается он, воке попули, жутко, матерно, оптимизма ни на грош, все подвергает сомнению, себе не верит. Себя не терпит...».

Петрушевская подчеркивает и фонетические особенности речи персонажей, что вносит дополнительные штрихи в их харак­теристику. В «Трех девушках в голубом» Валера произносит «поняла», «наверное», «Ирын муж», Татьяна — «воще», «щас», «будующий год», а Николай Иванович — «консэрвы», «консэр- ванты», «плэд» и т.д. Речь выражает и социальную принад­лежность персонажей, и уровень их общей культуры, род заня­тий, круг интересов. Так, например, шофер-пьяница Валера изъясняется с помощью стандартного для его среды языкового набора: «Ира, ты гордая, пойми об этом». Языковый портрет другого героя из этой же пьесы, Николая Ивановича, остро сатиричен. Полное ничтожество в моральном плане, он преиспол­нен «титанического самоуважения». Его умственная ограничен­ность отражается в очень скудном наборе слов из канцеляризмов, языковых клише. Негодяй, ханжа и пошляк, живущий одними животными инстинктами, он обожает нравоучительные сентен­ции и моральные внушения: « Надо жить жизнью <...>».

Николай Иванович. Вы пошлячка! И вы потеряли себя. Вы посмотрите на себя, кто вы такая. Стыдно сказать.

Ира. Когда человек любит, это не позор, Николай Иванович.

Николай Иванович. Позор, позор просто! Ты — кончай с этими преследованиями меня тобой!

Между высказываниями героев порой нет никакой логи­ческой связи, они почти не слышат друг друга:

Ира. У Павлика тридцать девять, а они под окном как кони бегают, Антон с Максимом.

Федоровна. Там же бальзам посажен, под окнами. Я им скажу! Чистотел посажен.

Так, чисто стилистическими средствами, изображается одиночество современного человека, вызванное непониманием, невниманием друг к другу, абсурдное мироощущение эпохи пост­модернизма.

Жанровые ориентации. Один из основных художественных приемов Л. Петрушевской — преувеличение, гипертрофирован- ность зла, жестокости, безысходности, пародийности. Это связано и с постмодернистским обращением к смеховой культу­ре, сутью которой является освобождение, исправление человека и социума. Гротескный стиль обусловлен у писательницы и выбором жанра. Петрушевская сознательно выбирает «низкий» жанр — городской устный рассказ, случай. Внимание к теме судьбы, случайностей в жизни особенно характерно для русских постмодернистских авторов, противопоставляющих свое твор­чество советской государственной «обязаловке», материа­листической предопределенности реализма.

Для жанра городского устного рассказа характерно контраст­ное сочетание низкого и высокого, присутствие ярких, порой невероятных событий, изложение вульгарно-городским просто­речием. Колоритный язык улицы противостоит здесь советскому новоязу. В как бы в фольклорном тексте «устного рассказа» Петрушевской повествуется о концентрированных человеческих чувствах, ранее игнорируемых советской литературой — рев­ности, мести, бессмертной любви, о реальной жизни — с прес­туплениями, грязью и смертью. Обращаясь к этому жанру, Л. Петрушевская акцентирует в своих героях человеческое (а не профессиональное, социальное, как в советской литературе). Она старается развалить имперский, официальный стиль советской литературы, намеренно свой собственный стиль обедняя, сводя лексический состав до минимума («Его заставили жениться, вплоть до исключения из института»), пародируя советские канцеляризмы. Вместо «производственного» сюжета Петру­шевская концентрирует сырую, пошлую, вульгарную дейст­вительность, возвращая в искусство пласты жизни, советской литературой ханжески замалчиваемые.

Мифологическая основа прозы. Л. Петрушевская активно работает с современными «фольклорными и мифологическими» жанрами: детской страшилкой, волшебными сказками «для всей семьи», сказками для взрослых, сочиняет «Дикие животные сказки» (с Евтушенко, замыкающим ряд действующих лиц, начатый пчелой Домной и червяком Феофаном). Тяготение ее текстов к мифу определяется отсутствием в них характеров. Атрибуты реалистического психологизма у Петрушевской полностью заменены одним — роком, изначальной судьбой человечества («Будильник», «Дядя Ну и тетя Ох»). Характер каждого из персонажей Петрушевской всегда соотнесен с определенным архетипом (неудачник, шут, сирота, безвинная жертва, суженый — суженая, убийца, разрушитель и др.): «Дело в том, что эта Тоня, очень милая и печальная блондинка, на самом деде представляла из себя вечную странницу, авантюристку и беглого каторжника». Центральное положение у Петрушевской чаще всего занимает архетипическая пара Мать и Дитя, и лучшие ее тексты — про их отношения: «Свой круг», «Дочь Ксения», «Отец и мать», «Случай Богородицы», «Время — ночь». Другая архетипическая пара — Он и Она. Причем мужчина и женщина интересны ей в сугубо родовом, извечном значении — в своих изначальных природных отношениях.

Природность у Петрушевской предполагает обязательное осознание конечности жизни. Петрушевская настаивает на том, что жизнь трагична изначально, раз она конечна. Жизнь — неизбежная трагедия, и с этим надо научиться жить: «<...> Завтра и даже сегодня меня оторвут от тепла и света и швырнут опять ид ти по глинистому полю под дождем, и это и есть жизнь, и надо укрепиться, поскольку всем приходится так же, как мне <...>». «Надо укрепиться...» Но чем? Только одним — зависимостью, ответственностью. За того, кто слабее и кому еще хуже. За ребенка, за любимого, за жалкого. Это и есть вечный исход трагедии. Он не обещает счастья, но в нем есть возможность катарсиса, очи­щения, без которого этот неодолимый круг бытия был бы бес­смыслен. И в этом тоже важное оправдание подспудной литера­турной жестокости прозы Л. Петрушевской»,— пишет известный современный исследователь литературы М. Липовецкий.

Вопросы и задания

1.                       Охарактеризуйте концепцию семьи в прозе Л. Петрушевской. Раскройте значение детских образов в ее прозе и драматургии.

2.                       Обозначьте литературные параллели «человека биологи­ческого».

3.                       Назовите приметы «женской прозы» в творчестве Л.Пет- рушевской.

4.                       Объясните значение гротеска, преувеличения в прозе Л .Петру­шевской.

5.                       Определите архетипическую принадлежность персонажей в рассказах и сказках Л. Петрушевской.

6.           К какому современному литературному направлению можно отнести творчество Л. Петрушевской? Назовите его художественные принципы, реализованные в произведениях писательницы.

7.                       Обозначьте чеховские мотивы, реминисценции и аллюзии в пьесе Л.Петрушевской «Три девушки в голубом».

10.                    Каковы особенности стиля Л. Петрушевской?

11.                    Сделайте целостный анализ сказок Л. Петрушевской «Бу­дильник», «Роза», «Дядя Ну и тетя Ох».

12.                    Напишите критическую статью по творчеству Л. Петру­шевской. 


Теория литературы. Архетипы (от греч. archiitypon — первообраз, модель) — мотивы, наделенные свойствами универсальности, устой­чивые психические схемы, воспроизводимые бес­сознательно. Универсальность архетипов в исто­рии культуры, воплощенных, например, в моти­вах младенчества, материнства, мудрой старости и т.д., выводилась швейцарским психологом К. Г. Юнгом из единства человеческой психики на глубинном уровне «коллективного бессознатель­ного» — первобытной памяти человечества. Сила воздействия искусства, по Юнгу, и заключается в воспроизведении этого глу­бинного уровня психики. В современном литературоведении под архетипическими принято также понимать неосознанно воспри­нятые и трансформированные мотивы или универсально расп­ространенные сюжеты (например, мифы о потопе, грехопадении, представление о «мировом древе» и их отражение в литературе).