Главное меню

  • К списку параграфов
АНАТОЛИЙ АНДРЕЕВИЧ КИМ (р. 1939)

Анатолий Андреевич Ким родился в поселке Сергиевка Тюлькубасской области, Казахской ССР. Детство и юность его прошли на Дальнем Востоке. А. Ким учился в Московском худо­жественном училище, потом закончил Литературный институт им. Горького. Трудовая биография его пестра: он работал кра­новщиком башенных кранов, киномехаником, художником- оформителем, инспектором-искусствоведом, преподавал в Литературном институте им. Горького, работал в издательствах и редакциях.

Анатолия Кима многое связывает с его родиной ^ Казах­станом. Он часто приезжает в Алматы, устраивает творческие встречи с читателями. Казахстанский режиссер Е.Шинарбаев поставил по его сценарию художественный фильм «Выйти из леса на поляну». В 2001 году международным PEN-клубом А.Киму была вручена премия имени Ю. Казакова за перевод романа клас­сика казахской литературы А. Нурпеисова «Последний долг». Казахстанские реалии лейтмотивно присутствуют в творчестве писателя, особенно — сельские пейзажи, образы степи, гор.

Первые рассказы А. Кима («Акварель», «Шиповник Мёко» 1973) привлекали экзотичностью восточного материала, лириз­мом, живописностью стиля. Гиперболичность образов, ориен­тированных на устное народное творчество, метафоричность прозы сочетались с исповедальностью и в более поздних его вещах: повести «Соловьиное эхо» (1980), романах «Белка» (1984) и «Отец-лес» (1989).

В литературном творчестве А. Кима интересует «возможность путешествовать по разным человеческим жизням, душам, мирам <...> Человеческие миры — это не только <...> наличная реаль­ность, но и реальность более глубокая — реальность челове­ческого воображения, веры, находящая отражение в культуре, искусстве, мифологии». Именно поэтому Ким включает в ткань художественного произведения мифы, притчи, символы и образы универсального порядка. Среди героев писателя не только люди, но и звери, птицы, великаны и карлики, мифологические су­щества и фольклорные тотемы. Образы-символы, образы-мифо­логемы у А. Кима наделены и духовной сущностью, универ­сальным смыслом, и, одновременно, «горячностью человечес­кого существования».

Критики неоднократно отмечали восточное начало в спосо­бах выразительности и мировоззрении Кима. «Восточное у меня,— говорит писатель,— это прежде всего отбор прекрасного от окружающего мира, эстетика, дозировка, чувство меры». Живописность и гармоничность стиля Кима могут быть опреде­лены как навыками художника-профессионала, так и генетическим родством художника с восточной традицией. По словам Кима, он является потомком корейского средневекового поэта Ким Си Сыпа, знаменитого на Востоке почти так же, как Омар Хайям.

Своеобразие творчества Кима критики усматривают в един­стве всех его произведений, каждое из которых является как бы завершением предшествующего произведения и началом после­дующего. Единство текстов служит отражением единства мира, который воссоздает на страницах своих произведений художник. «Все компоненты мира — живого и неживого — это все едино», и «мы, люди, представляем собой единое тело, целостный организм»,— говорит Ким. Задачу же свою он видит в том, чтобы «ощутить наш земной мир как мир космический, не замкнутый в самом себе».

Цикл рассказов «Вкус терна на рассвете». Стремление познать законы единения человека и человечества. Стремлением к гармоничной целостности мира объясняются и многочисленные реминисценции в творчестве писателя, и его мировоззрение, синтезирующее философские идеи Запада и Востока, и компо­зиция его произведений, в частности, объединение его рассказов в циклы. Первые три цикла рассказов сборника А.Кима «Вкус тер­на на рассвете» объединены по принципу: тезис — антитезис — синтез. Первый цикл «Забытая станция» включает рассказы о когда-то испытанном, но утраченном счастье — гармонии человека и природы, основе и единственно возможной форме человеческого счастья, по мысли писателя. Второй цикл «Про­гулка по городу» противопоставлен первому циклу как город, клетка для человека, по выражению одного из его героев, проти­вопоставлен деревне, природе. Третий цикл, «Вкус терна на рассвете», объединяет рассказы о возможности возвращения к природе, об обретении внутреннего покоя. Внутреннее и внешнее равновесие человека и мира и есть счастье, предел совершенства и конечная цель жизненного пути.

В четвертом цикле «Рассказы отца» — обращение к прошлому, к опыту предков, способному прояснить настоящее. Неизощ­ренная народная мудрость утверждает здесь ранее выстраданные повествователем истины. Четвертый цикл построен как заключи­тельный, утверждающий аккорд книги. Такое композиционное завершение призвано утвердить устойчивость и замкнутость пространства книги и гармоничную завершенность мира в целом. Единство композиции, монолитность авторской позиции гарантированы только в ходе становления всей книги.

«Под сенью ореховых деревьев». Универсальные смыслы и аналогии. Рассказ «Под сенью ореховых деревьев» заканчивает, «венчает» первый цикл «Забытая станция». Сюжет рассказа построен на истории любви. Действие разворачивается на фоне роскошной прииссыкульской природы, «рая земного». Фабула традиционна, что характерно для А. Кима, во многом совпадает с фабулой рассказа А. Чехова «Дама с собачкой». Неудачный брак, случайное знакомство, поездка на природу, чистота, возвы­шенная красота горного пейзажа, и постоянный в прозе А. Кима мотив судьбы: «Бывает, человек нечаянно совершит непопра­вимое преступление. А бывает, что он неожиданно поцелует в щеку женщину, вдохнет в себя что-то вместе с ее ароматом — и пропал навсегда». Любовь дает героям новый взгляд на мир. Инже­нер Туров совершает научное открытие. Вспоминая ореховый лес, где была их первая встреча, Туров вдруг понимает, что в строительстве домов нужно просто следовать природе, повторять строение деревьев. Именно момент открытия Туровым этой истины попадает в кульминацию текста, акцентируя важнейшую для писателя тему единства человека и природы. Мифологема «райского сада», отсылающая к библейскому мифу об исходе из рая, прочитывается в этом рассказе «наоборот» — как возвра­щение к первоначальной гармонии единства через настоящую любовь.

В целом, несмотря на увлечение писателя идеями Теяра де Шардена о ноосфере, отношение к городу у А.Кима отри­цательное. Города как концентрирующие интеллект центры не вызывают доверия у А.Кима, склонного по своим философским взглядам искать истину подсознательным путем. Как пишет критик Л. Аннинский, А.Ким равнодушен к рационалистическим версиям философии Востока и очень чуток к тем версиям, в которых решает интуитивное, музыкальное начало. В сборнике «Вкус терна на рассвете», состоящем из четырех циклов, цикл «Прогулка по городу» занимает вторую позицию — то есть в чет­вертичном цикле буддизма являет собой воплощение интел­лектуального начала. Отсюда и пафос цикла — неудовлетворен­ность судьбой, губительная рефлексия как знак истощения жиз­ни, желание вырваться из круга, когда «замысел собственного существования сокрыт от человека».

«Полет». Символика образов. Основное противоречие в рассказе «Полет» из цикла «Прогулка по городу» — существо­вание в нашем несовершенном мире человека с совершенным двухсотпроцентным зрением. Этот своеобразный талант, сверх­чувствительность приносят ему только страдания: «На что во­круг себя не обратит он взор, всюду видит пыль, прах». Талантли­вые люди, гости из будущего, оказываются изгоями в настоящем. «А в чем же тогда смысл?», — спрашивает в одной из своих статей сам А. Ким, и отвечает: «Вырваться из клетки! Ведь творчество — это и есть освобождение!» Клетка — это городская квартира (в рассказе А.Кима «Клетка с телевизором»), это настоящее, не­удовлетворяющая действительность, это земля, прах, пыль — в противопоставлении небу: место Эрику Путрину, герою рассказа «Полет», нашлось только высоко над землей, в кабине башенного крана, где он только и может без отвращения смотреть на мир: «И был в этом полете миг ошеломляющего счастья и красоты, и мгновенной догадки о чудесном устройстве мира».

Однако Эрик Путрин еще не идеальный герой у Кима, хотя параллель между ним и Христом в тексте рассказа очевидна. Не случайно башенный кран, куда он ежедневно поднимается, своей конструкцией напоминает крест: крест символизирует объеди­нение противоречий, а путь страданий на кресте — это путь преодоления «Эго». В образе Эрика тоже намечено противоре­чие — между его физической силой и детской внешностью, наличием «дара Божия» и невозможностью его использовать на службу людям. Физическое совершенство Эрика не соответст­вует его духовному росту. Его талант рождает в нем высокомерие и становится причиной отчуждения от общества, а гордыня, как известно, один из семи смертных грехов.

В рассказе «Полет» не дается прямая авторская оценка персонажу, не намечены пути разрешения его проблем, так как задача всего цикла «Прогулка по городу» — только постановка вопросов, обнажение противоречий. Человек, по А. Киму, су­щество еще растущее, неоконченное, превозмогающее свою еще далеко не совершенную природу. Вернадский писал: «Человек не есть и не может быть конечной и максимальной формой жизни. Он не есть «венец творения». Отсюда и оптимизм А. Кима, его вера в постепенное восхождение человека по лестнице эволюции до образа Божия, преобразованного и самоусовершенствован- ного Человека. И путь этот долгий и тяжкий — через страдания, через преодоление грешной своей природы. Талантливые люди, по мысли А.Кима, стоят на верхней ступени восхождения к совершенству, тогда как большинство еще находится на пути к вочеловечиванию.

«Казах верхом». Восточные традиции. Рассказ «Казах вер­хом» это еще одна вариация на тему «отцов и детей», здесь звучит постоянный в творчестве А. Кима мотив возвращения к опыту предков, к культурному наследию. На фоне изначально про­тиворечивого для писателя урбанистического пейзажа — чахлого, захламленного березового леска, «бедных деревьев, безнадежно попавших в плен города», разворачивается типично городская бытовая драма непримиримые отношения старухи-матери и сына, «белого раскормленного московского мужичка», живущего в том же подъезде двумя этажами выше. «Пока соседка вызывала «скорую помощь», затем искала номер телефона и дозванивалась на работу сыну, его родительница так и померла, не успев поми­риться с ним». Вражда двух самых близких в мире людей прово­цирует на мысли о катастрофе уже космического масштаба: о гибели всего живого на Земле, всемирном потопе, новой войне и т.п. Однако связь времен, цепочка поколений не должна пре­рваться — вот заветная мысль А. Кима. Каждый человек — лишь звено в великой цепи человечества, мы все взаимозависимы. Герой-повествователь, сам не очень то чуткий отец, вспоминает свое деревенское (т. е. гармоничное) детство, старика-казаха, когда-то великодушно простившего его детскую шалость. Воспоминание о доброте и сочувствии настраивает героя-повест- вователя на ответные понимание и доброту, которые он «передает по цепочке поколений» четырехлетнему нашкодившему малышу: «Алешка, твои сопли и мои слезы в один момент смешались,— отныне ты прощен, обрел полное мое понимание. Буду относиться к тебе с большим сочувствием».

«Где-то ведь живет на свете этот казах!»,— восклицает герой- повествователь, и «мысль эта тихо радует его». Старый, мудрый человек из народа, в голодные и холодные послевоенные годы не потерявший способность прощать и сочувствовать, становится символом «чудесного избавления» мира от эгоизма, разобщен­ности, равнодушия, озлобленности. Вообще, значение мифоло­гемы «кочевник» д ля современного цивилизованного человека — «быть свободным, как некогда наши предки». Обращаясь к этому символу, герой-горожанин создает себе иллюзию свободного пространства, воображает себя в естественной среде — гармо­ничной степи.

«Вкус терна на рассвете». Обретение равновесия между добром и злом. Обретением равновесия между добром и злом, счастьем и мукой становится третий цикл сборника «Вкус терна на рассвете». Картины природы занимают большую часть объема рассказов, почти не оставляя места рефлексии, обусловленной у А. Кима неудовлетворенностью жизнью. Несомненна особая значимость рассказа «Вкус терна на рассвете» для цикла и всего сборника, так как заглавие его совпадает с их заглавиями. Объясняется здесь и значение заглавия: «<...> вкус его (терна), неожиданный, сильный, вдруг сам собой откроет тебе подлинную суть, а она в том, что ты будешь жив, что не терпкую кислинку малой ягоды ощутил ты, а вкус еще одной причуды жизни <...>». Еще раз на материале сборника разрешается одна из важнейших для А. Кима проблем: о необходимости жить и уметь радоваться жизни, даже осознавая неизбежность смерти. «Смерть может подкараулить человека и даже поторопить его, втягивая в круг пороков и соблазнов, но всегда в воле человека выбрать — внять ее зову или зову жизни». Силы же выжить дает человеку природа: «Все здоровое и сильное в человеке связано с той средой жизни, в которой он обитает».

Сюжет традиционно и концептуально для А. Кима прост. Уже знакомый читателю герой-повествователь, писатель, осущест­вляет свою давнюю мечту — вырваться из города на природу, купить небольшой домик в деревне и устроить там себе «болдин- скую осень». Особенно часто в новейшей прозе используется ситуация бегства из столицы на периферию и ситуация возвра­щения из города в деревню, «возвращение в Эдем». Библейский миф «вкушения плода от древа познания» («Вкус терна на рас­свете») получает «обратную», современную интерпретацию — возвращения к первичной гармонии, изначальному единству человека и природы.

«Дядя» — сквозные темы и мотивы. Четвертый, завершающий цикл сборника «Рассказы отца» призван утвердить устойчивость мира (и книги) как еще один повтор, не столько сообщающий нечто новое, сколько проясняющий сказанное ранее. Пережи­вание прошлого для персонажа открывает путь для реализации новых жизненных ценностей. Лишенная рефлексии, «расти­тельная» жизнь корейских переселенцев в России, их общинное представление о долге, борьба за выживание устроены по образу законов природы. Тем отчетливее проступает сквозь судьбу героев — Судьба рода, Судьба человека. Послушание в личных действиях высшим силам — основное условие выживания, глав­ный закон жизни. Доброе, мудрое отношение к жизни накапли­вается потихоньку из поколения в поколение, чтобы в одном из человеческих звеньев «прорасти» в полную силу. Такова и вся композиция книги — повторение тем и мотивов накапливает по крупицам некий позитивный смысл и многократно утверждает его. Незамысловатые сюжеты, простота стиля цикла — это отра­жение естественности, природности описываемого мира. Ком­пактность языка цикла (практически речевого остова из сущест­вительных и сказуемых) соотносится с краткостью рассказов, с эмоциональной сдержанностью повествования. Судьба человека, включенная в контекст рода и мира, в сущности, перестает быть непоправимо трагичной.

Рассказ «Дядя» является событийной завязкой цикла. Ми­ниатюрный, в две странички, он повествует о крутом изломе судь­бы, о смерти, которые, однако, ничего не прекращают, ничего кардинально не меняют в течении жизни. Этот рассказ лишен трагического пафоса, потому что для А. Кима между бытием и небытием нет принципиальной разницы, так как жизнь в принципе незавершима. Смерть только превращение жизненной материи, выход в иную Вселенную.

Тематическая композиция сборника держится на двух смыс­ловых акцентах — счастье или страдании, которыми проверяется жизненный выбор персонажа. В композиции всего сборника варианты судеб обусловлены одержимостью персонажей разными «страдными страстями» и пороками, приближающими к одиночеству и смерти — пьянством, чревоугодием, гордыней, жадностью, стремлением осуждать людей, неспособностью любить. Кризис отдельного человека и человечества, считает

A.                      Ким, в том, что он хочет отделиться от вселенской системы, порядка, всеобщего людского братства.

В масштабе всего сборника обнаруживается композиционная оппозиция — «загадка, намек-отгадка, истина». В чем же истина? Как истребить ненависть, зло, избавиться от эгоизма и одино­чества? Может быть, добро существует только в общем потоке жизни, в вечности жизни, оно неотделимо от зла? Может быть, нужно просто строить дом, сеять хлеб, любить, беречь — как завещают все религии мира. Понять, что над твоими делами всегда есть что-то высшее. Вот над этими вопросами и размышляет А. Ким в своих произведениях.

Кореец по происхождению, А. Ким пишет на русском языке и считает себя русским писателем: «В русской классической литературе прошлого века та традиция — нравственная и эсте­тическая, <„.> которая мне ближе всего». По словам критика

B.                      Бондаренко, в прозе А.Кима звучит «голос русского писателя с иным национальным менталитетом». Именно в этом синтезе и проявились те важные философские и мировоззренческие, этические и эстетические качества прозы А.Кима, которые определили ее своеобразие и неповторимость.

Вопросы и задания

1. Сформулируйте, в чем состоит основной конфликт цикла рас­сказов А. Кима «Вкус терна на рассвете». Как он выражается в образном строе произведений, в их композиции, пространственно- временной организации?

2.                       Определите значение заглавий рассказов А. Кима. Какова их функция в контексте всего цикла?

3.                       Найдите в текстах А. Кима образы-символы, образы-мифоло­гемы. Какой смысл вкладывает А. Ким в эти образы?

4.                       Какова роль пейзажа в произведениях А. Кима?

5.                       Найдите в произведениях А. Кима реминисценции и ретроспек­ции, объясните их художественную функцию.

6.                       Какова объединяющая идея цикла, в каком рассказе она звучит наиболее явственно?

7.                       Что объединяет рассказы А. Кима в цикл? Какова функция циклизации в творчестве А. Кима?

8.                       Подготовьте сообщение о философской основе прозы А. Кима.

9.                       Какие культурные традиции Востока и Запада можно обозначить в произведениях А. Кима?

 Теория литературы. Мифологема (анг.— mytheme) — заимствование у мифа мотива, темы или ее части и воспроизведение в более поздних фольклорных и художественных произведениях. Мифологема обозначает сознательное заимст­вование автором мифологических мотивов, тогда как бессознательное их воспроизведение, как правило, обозна­чается понятием архетип. Понятие мифологемы как носителя особо важного общечеловеческого значения происходит из культа мифа, признания его доминирующей роли в произведениях XX. века.

Рефлексия — осознание собственных мыслей и переживаний. Рефлексия как самопостижение автора или героя служит их самораскрытию перед читателем, а также является основой постижения душевного мира другого человека, опыта общества, природы, времени и т. п.

Контекст — соотношение объекта анализа с существующими в общественном сознании, культуре, искусстве нормами и представлениями.

Аллюзия (от лат. alluusio — шутка, намек) — намек на реаль­ный политический, исторический или литературный факт, который предполагается общеизвестным.

Реминисценция (от позднелат.— воспоминание) — черты, наводящие на воспоминание о другом произведении. Нередко возникает невольное воспроизведение автором чужих образов или ритмико-синтаксических ходов, следствие так называемой ритмической памяти. В отличие от заимствования и подражания реминисценции бывают смутными и неуловимыми, напоминая творческую манеру, характерный комплекс мотивов и тем какого- либо автора. Как сознательный прием реминисценция рассчитана на память и ассоциативное восприятие читателя.

ДРАМАТУРГИЯ НОВОЙ ВОЛНЫ

Трудно жилось в годы застоя и драматургам так называемой «новой волны». Эти драматурги с беспокойством фиксировали процесс нравственного разрушения общества, девальвацию «морального кодекса строителя коммунизма». Ортодоксы от официальной критики объявляли их пьесы «мелкотемными» и «безгеройными», т. к. объектом изучения «поствампиловской драматургии» стал человек в сфере быта. Л. Петрушевская, А. Га­лин, В. Арро, А. Казанцев, В. Славкин беспощадно анатомировали советский быт и его обитателей, а по сути, — нравственное состояние общества. Их пьесы можно рассматривать как опреде­ленный этап в развитии русской социально-бытовой драмы. Не­посредственные ученики А. Арбузова, В. Розова, Л. Зорина, А. Володина, они испытали в то же время сильное влияние таланта А. Вампилова. «Новая волна» влилась в драматургию, разраба­тывающую труднейший жизненный материал — нравственную проблематику, которая, как правило, снисходительно воспри­нималась официальным общественным мнением, критикой и квалифицировалась как «обочина» на фоне магистральной линии в советской литературе.

Психологическая драма «новой волны» продолжала настой­чиво вести «историю болезни общества», демонстрируя растле­вающую силу системы в условиях застойного времени. Ес­тественно, путь драматургов «новой волны» на сцену был трудным. Практически, театральные дебюты их состоялись в начале 80 годов, почти одновременно с «вампиловским сезоном» в центральных театрах страны. Именно к этому времени стало очевидно, что на смену «положительному» герою, традицион­ному для советской литературы, и герою-романтику, максима­листу, борцу с несправедливостью 50-60 годов, верящему, что ему по плечу изменить жизнь и состояться как личность, пришли «негерои», «серединные люди», «маргиналы», снова чеховские «плохие хорошие люди».

Драматургия «новой волны» создала групповой портрет «промежуточного» поколения, несущего в себе различные проявления «негероического героя». Это поколение «людей не очень добрых, но и не так чтоб очень злых, все знающих про принципы, но далеко не все принципы соблюдающих, не безнадежных дураков, но и не подлинно умных, читающих, но не начитанных...»*- писал критик Б. Любимов. Именно таковы герои пьес А. Галина («Восточная трибуна», «Ретро», «Стена»), С. Злот­никова («Сцены у фонтана», «Пришел мужчина к женщине»), Л. Петрушевской («Чинзано», «Уроки музыки»), В. Славкина («Взрослая дочь молодого человека», «Серсо»), Э. Радзинского («Спортивные сцены 1981 года»), А. Казанцева («Старый дом») и др. Быт застойного времени не «выдавал» боевитого положи­тельного героя — и в драмах «новой волны» его нет. В лучшем случае речь в них идет о повседневном героизме преодоления бытойых трудностей, неприятии лжи, предательства, подлости. А. Вампилов раньше и ярче других показал драматизм внутрен­него конфликта целого поколения мечтателей и романтиков, «детей оттепели», которые оказались, в силу социальных перемен в обществе, «изгнанниками» из своего времени. Драматургия «поствампиловского призыва» продолжает исследовать тип разочарованного мечтателя, которому «что-то не позволило стать самим собой». Оказывается, что «планка» надежд, жизнен­ных целей, принципов в юности была поставлена слишком высо­ко. И эти персонажи так и не смогли «взять высоту», как бы переживая теперь конфликт и с собственной молодостью.

«Поствампиловская драматургия» отображает разные ва­рианты душевного дискомфорта героев, чаще — интеллигентов, как следствия атмосферы застойного времени, в которой были все условия для процветания конформизма, «двойной жизни», когда духовный потенциал человека стал обесцениваться, а талант и образованность не всегда оказывались востребован­ными. Драматург В. Славкин в своей книге «Памятник неизвест­ному стиляге» пишет, что прошумевшая в конце 70-х — начале 80 годов «новая волна» драматургии (и в этом главная ее заслуга) показала героев «обочины», «не желавших принимать участие в процессе застоя»: с какого-то момента стало ясно, что жизнь этих людей — это и есть народная жизнь, основная жизнь, которую надо изучать и которую надо отражать». И в перестроечное время «новая волна» органично вписалась в атмосферу гласности, толь­ко стала еще резче в разоблачении уродливых явлений обществен­ной жизни, которые в застойные времена замалчивались или рас­сматривались лишь как «тлетворное влияние Запада», «их нравы».