Главное меню

  • К списку параграфов
ВЛАДИМИР ВЛАДИМИРОВИЧ НАБОКОВ (1899-1977)

Прозаик, поэт, драматург, переводчик В. Набоков родился в Санкт-Петербурге, в старинной дворянской семье. Его отец, один из лидеров кадетской партии, был членом Временного пра­вительства. Мать происходила из семьи сибирского золотопро­мышленника и миллионера. Сам Набоков очень старался доказать происхождение своей семьи от татарского князька Набока. Гений мистификации, склонный доставлять себе мелкие личные удо­вольствия в тексте, он то передвигал дату своего рождения в авто­биографиях (1900,1901), то передавал свое царственное самоощу­щение героям-двойникам. В молодости восхищенные женщины на­зывали его «английским принцем», а царскую фамилию носит его художественное alter ego Годунов-Чердынцев из романа «Дар».

Родившийся в аристократической семье, Набоков провел детство в «земной раю», что не могло не отразиться на его духов­ном воспитании: «был я трудный, своенравный, до прекрасной крайности избалованный ребенок». Совершеннейшее детство заставляет его болезненно ощущать свое последующее существо­
вание как изгнание в гораздо более глубоком смысле, чем эмигра­ция. «Пятилетним изгнанником» называл он себя в «Других бере­гах». Набоков рассматривал рай детства как изначальную норму, а изгнание из него — как неизбежность, как неотвратимость ста­рения. Все творчество Набокова можно рассматривать как единый метатекст, части (произведения) которого — вариации попыток возвращения в утраченный рай, к любви и счастью.

Отец Набокова был англоманом. С детства писатель воспиты­вался в обстановке культа всего английского. До 6 лет он знал только английский язык и потом всю жизнь говорил по-русски «со странным птичьим акцентом». Зато впоследствии это помогло ему стать «американским писателем». До 40 лет Набоков пишет на русском языке, а после 40 — и в стихах, и в прозе переходит на английский, занимается переводами (на русский язык он пере­вел «Алису в стране чудес», а на английский — «Слово о полку Игореве», «Евгения Онегина», лермонтовские стихи).

Первоначально творчески Набоков определился прежде все­го как поэт. «Алтарем, жизнью, безумием» становятся для юного 11абокова русские стихи. Другие его юношеские увлечения — эн томология и (под влиянием отца) шахматы, в дальнейшем ставшие структурообразующим элементом его прозы, а также теннис, бокс, футбол. Потом Набоков будет очень придирчив к эстетике «тела» — и своего, и своих персонажей.

В 1911 году он поступает в Тенишевское училище, куда приез­жает на лимузине и где поражает всех своей талантливостью и отталкивает снобизмом и нежеланием приобщаться к среде. В 1917 году семья Набоковых спасается бегством в Крым. Там 11лГ)оков готовился вступи ть в армию Деникина («и уже примерял сапоги»), но не успел: красные захватили Крым, и семья На­боковых переправляется в Турцию, оттуда через Грецию и Фран­цию — в Англию. Тема бегства также станет потом одной из ключевых в его поэзии и прозе. Набоков учится в Кембриджском университете, затем переезжает в Берлин, который становится для него городом потерь. Там в 1922 году два монархиста во время кадетского собрания выстрелом в спину убивают его отца. В последующем его творчестве «комплекс отца», сливающийся с утраченным раем детства, потерянной родиной и русским языком, станет определяющим. В Германии, охваченной фа­шистским безумием, жизнь становится невыносимой, и Набоков уезжает сначала во Францию (1937), а затем в Америку (1940). «Я американский писатель, рожденный в России, получивший образование в Англии, где изучал французскую литературу перед тем, как уехать на 15 лет в Берлин»,— говорил Набоков. «Искус-


 


ство писателя — вот его подлинный паспорт». Зарубежным кри­тикам Набоков кажется прообразом авторов будущей космопо­литической культуры.

В1969 году Набоков переселяется снова в Европу, в Швей­царию, на берег Женевского озера, поразивший его «совершенно русским запахом еловой глуши», где живет до самой смерти в отеле «Монтре Палас», так, видимо, и ощущая себя до конца изгнанником. Сквозные темы творчества. Весь эмигрантский европейский период он печатается под псевдонимом Сирин. Поэзия Набокова, ориентирующаяся в основном на классические традиции русского стиха, носит повествовательно-изобразительный харак­тер «поэтической инвентаризации мира», как бы предваряя его переход к прозе (в Берлине в 1923 г. выходят сборники его стихов «Горний путь» и «Гроздь»).

Как прозаик Набоков начинает с рассказов, являющихся как бы «личинками» его будущих «романов-бабочек». Первым пол­нозначным прозаическим произведением, матрицей всего его последующего творчества, можно считать роман «Машенька» (1926). Подписывая первый свой роман друзьям, Набоков нарисует на его титульном листе не обязательную бабочку, а яйцо-куколку. Многое в «Машеньке» предвещает будущую прозу писателя — и ее основная тема двух реальностей, и мотив утра­ченного рая детства (родины и первой любви), и темы бегства, страха и подвига, связанные с комплексом России в творчестве писателя, и игра с читательскими ожиданиями. Возлюбленная героя становится метафорой России, а его внезапное решение отказаться от встречи с ней после многих лет разлуки — означает предпочтение воспоминания-вымысла «псевдореальности» жизни. Это первая попытка в творчестве Набокова вернуть потерянный рай. Но всякая попытка материализации прошлого- мечты — чревата его разрушением. И Ганин, поехавший на вокзал встречать Машеньку, переболев прошлым, садится на другой поезд и уезжает в будущее.

Воспоминания для Набокова равнозначны воскрешению. Ганин постепенно воскрешает мир России и юности в своем воображении, не смея поместить в него реальный образ Машень­ки, жены пошлого Алферова. Финал романа — второе воскреше­ние Ганина: «Ганин <...> давно не чувствовал себя таким здоровым, готовым на всякую борьбу». Бодрость и энергия, ощу­щение свободы, с которыми Ганин решился на разрыв,— это следствие возрождения личности, которая обретает свободу от прошлого. Сюжет романа — воссоединение с прошлым в полноте воспоминания, парадоксальным образом дающие свободу от него и готовность к следующему этапу жизни. В этом смысле Набоков­ская память о прошлом имеет совсем иную природу, чем баналь­ная эмигрантская ностальгия с ее привязанностью к прежней жизни. Не тоска по утраченному раю детства, а «сладость изгна­ния», «блаженство духовного одиночества», дар Мнемозины, обретаемый в изгнании — таковы коррективы, вносимые темой «тотального воспоминания» в восприятие многих набоковских сюжетов.

Отношение к искусству. Искусство — верховная реальность, поэтому Набоков прежде всего гениальный стилист: «Зачем я вообще пишу? Чтобы получить удовольствие <.. .> Я не преследую при этом никаких социальных идей, не внушаю никаких мораль­ных уроков». Набоковское творчество — это феномен языка, а не идей. Искусство — «восхитительный обман», и художественная ценность произведения, по Набокову, зависит не от того, что сказано, а оттого, как сказано. Набоков отбирает для изображе­ния только то, что способно вызвать у читателя «сияющую улыбку удовольствия, блаженное мурлыканье»: «Мой русский язык — замороженная клубника». I [абоков восстает против теории «служебное™» искусства и гиперморализма русской литературы. Оценивая развитие русской литературы на протяжении XIX и начала XX веков, как отмечает литературовед А.А. Долинин, Набоков приходит к выводу, что она — под давлением определенных исторических обстоятельств всегда была больше, чем литературой, всегда брала па себя функции, для искусства факультативные: учить, просвещать, наставлять. Постепенно это, считает писатель, при­вело к почти полной идеологизации литературы, когда от худож­ника требуют прежде всего служения общественной пользе, конкретно-практической цели. Всякое искусство «бесцельно», утверждает Набоков, а «общий путь» гибелен, его неизбежные итоги, которые он наблюдал по обе стороны границы СССР, плачевны: и там, и здесь «заказ» — правительственный или внутренний, и там, и здесь - пренебрежение главной, эстетичес­кой функцией искусства, утилитарный подход к языку и полное «отупение читателей», разучившихся ценить прекрасное.

Россия Набокова. Виновником того, что «утилитарность стала вытеснять из русской литературы прекрасное», и все в ней «сделалось таким плохоньким, корявым, серым» и переродилось в конце концов в «подведомственную советскую словесность», о чем он не раз говорил как от своего имени, так и устами своих персонажей, большинство из которых тоже были изгнанниками из «ленинизированной России», Набоков считал большевистский тоталитаризм. «Я презираю не человека, не рабочего Сидорова, честного члена какого-нибудь Ком-пом-пом, ату уродливую ту­пую идейку, которая превращает русских простаков в комму­нистических простофиль, которая из людей делает муравьев, новую разновидность Formica marxi var lenini (муравей марксист­ский, разновидность ленйнская) <...> Я презираю коммунисти­ческую веру как идею низкого равенства, как скучную страницу в праздничной истории человечества, как отрицание земных и не­земных красот, как нечто, глупо посягающее на мое свободное «я», как поощрительницу невежества, тупости и самодовольства».

Однако ностальгия по прежней, пушкинской России, как бы Набоков от нее не открещивался, стала основным пафосом его творчества. Россия настойчиво пробивается в тексты Набокова, особенно — в стихи, потому что поэзия всегда более откровенна и личностна. Набоков не отказывается от России, он заклинает ее «отказаться от него», не сниться ему, не жить в нем (стихот­ворение «Отвяжись, я тебя умоляю»). В осознании окончатель­ной невозвратимости России открываются писателю «золотые <...> копи ностальгии», которых ему хватило на всю жизнь, которые стали устойчивой метафорой, литературным приемом. Россия обращается в его тайную мифологию — в Зоорландию и Земблю, смешение райской радости, страха, горечи потерь.

Вообще же усилия «удержать Россию» сводились у Набокова прежде всего к «спасительному обращению к русскому языку»: «Я приобрел его (словарь Даля) и читал по нескольку страниц ежевечерне... Страх забыть или засорить единственное, что успел я выцарапать, довольно, впрочем, сильными когтями, из России, стал прямо болезнью».

Роман «Защита Лужина». Как еще одну попытку возвращения к утраченному раю можно истолковать и написанный на русском языке роман «Защита Лужина» (1930). Роман начинается с момента изгнания героя из детского рая, символом чего становится обращение к нему по фамилии — вместо домашнего, милого, ласкового имени. Вместо рая детства герою пред лагается «нечто, отвратительное своей новизной и неизвестностью, невозможный, неприемлемый мир». И Лужин находит себе защиту — мир шахмат, продолжение детской игры, творческую компенсацию потери детского рая.

Обретение потерянного рая возможно и в любви, особенно если любящих соединяет отношение к детству как к поре, «когда нюх души безошибочен». В жене Лужина нет честолюбия, каких- то личных амбиций, она выходит замуж совсем не за Лужина, знаменитого шахматиста, а за Лужина — затерянного в мире ре­бенка, смешного чудака, только для того, чтобы защитить его от какой-то опасности. Окружающие считают ее милой, но скучной. А сам Набоков называет в ней самым пленительным таинственную способность воспринимать только то, что «привлекало и мучило душу в детстве». Главное, что у нее был дар жалости ко всякому существу, «живущему беспомощно и несчастливо, будь то сицилийский ослик или гениальный и слабый Лужин».

Лучшие героини Набокова всегда бескорыстны и любят героев, прежде всего, за их дар. Так, Перова полюбила пианиста Бахмана — коротконого, плешивого, немолодого человека, к тому же пьющего — за его талант («Пнин», 1957). Лужин — косноязыч­ный, болезненно застенчивый, совершенно не умеющий вести себя в обществе, погружаясь в шахматное искусство — преоб­ражается: ни неловкости не остается, ни заикания, только чистое совершенство творчества. Только жизнь творческой личности согласно набоковской системе ценностей исполнена смысла, оправданна, полноценна. Главная тема творчества Набокова — само творчество.

«Защита Лужина» в значительной мере выросла из увлечения молодого Набокова шахматными композициями (родом строи­тельства из невидимого материала, близкого строительству из материала словесного). «В этом творчестве,— говорил он об искусстве составления шахматных задач,— есть точка сопряже­ния с сочинительством». Особенностью сюжетных сплетений в романе становится обратный мат, поставленный самому себе героем-гением шахмат и изгоем общества.

По наблюдению литературоведа О. Михайлова, роман «Защита Лужина» — это «отражение безысходного, трагического столкновения героя-одиночки, наделенного возвышенным даром, с толпой, обывателем, среднестатистическим миром, столкнове­ния, от которого защиты нет». Толпу Набоков, индивидуалист за­падного образца, ненавидел вдохновенно и изощренно. Толпа — это собрание пошляков, таких, как Алферов («Машенька»), в котором все пошло — голос, докучливый и слишком громкий, стертые слова, неспортивная фигура. Человек без воображения, не эстет, «явью ограничивающийся», по Набокову, «ненормален, ущербен, ибо, лишенный мира вымысла, он оказывается пошля­ком». Практически все центральные герои Набокова талантливы и чрезвычайно похожи друг на друга и на самого автора, «не желающего приобщаться к среде», больше всего презиравшего серость, усреднение.

В «Защите Лужина» Набоков сделал окончательный выбор между вымыслом и реальностью в пользу «правил игры искус­ства», заявил о себе как художник с совершенно особым, сугубо эстетическим пониманием мира. «Защита Лужина» — тот самый роман, прочитав который, Бунин воскликнул: «Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в том числе и меня».

«Другие берега». Эстетство Набокова ярче всего выражается в его языке, стиле. А феномен стиля обусловлен во многом асо­циальностью автора, его обостренной чувствительностью, корни которой в его мироощущении, философии отдыха (детства). Детство у Набокова — апология чувственного восприятия мира. Набоковское мироощущение синкретично, так же, как у ребенка, чувства смешиваются, «совмещаются» — у свистка звук солнеч­ный и соленый, хруст раздавленного жука — сдобный, лужа на­полнена какао, а солнце отдает слабым чаем. Для повествователя одинаково значима и эмоциональная, и зрительная, и тактильная память, и память запахов. Одно из самых совершенных и специфи­чески набоковских в стилевом отношении произведений — ме­муарный роман «Другие берега» (1954), где для воссоздания кар­тины прошлого, которое у Набокова всегда ярче, чем настоящее, писатель использует синтетические метафоры, сложные эпите­ты, совмещающие обозначения разных чувственных признаков, смыслово уплотняющие текст: «На крайней дорожке парка лиловизна сирени <...> переходила в рыхлую пепельность по мере медленного угасания дня, и молоком разливался туман по полям, и молодая луна цвета Ю висела в акварельном небе цвета В <...>».

Созданию синтетических тропов Набоков обязан своему «цве­товому слуху»: каждая буква обладала для него зрительным узо­ром. В текст «Других берегов» включена «исповедь син эстета» — своеобразный ключ для читателя произведения: «В белесой группе буквы Л, Н, О, X, Э представляют... довольно бледную диету из вермишели, смоленской каши, миндального молока, сухой булки и шведского хлеба. Группу мутных промежуточных оттенков образуют клистирное Ч, пушисто-сизое Ш и такое же, но с прожелтью, Щ».

Этот мир, где набоковский авторизованный герой ловит бабо­чек, пишет стихи, сочиняет шахматные задачи, рисует, загорает, влюбляется — принципиально внесоциален, потому что об­щественная жизнь не дает пищи чувствам. Детство у Набокова противопоставлено не только взрослости с ее социальной ответственностью, но и бездне небытия, детство экзистенциаль­но. Инфантильный повышенный эгоцентризм его героев — альтернатива безличности смерти. Отсюда и стремление к наибо­лее полной «инвентаризации мира» в «Других берегах» — пустота смерти компенсируется предметной заполненностью мира. Набоковский герой предельно связан с жизнью — он увлечен не одним, а всеми видами спорта — боксом, теннисом, футболом, коньками, велосипедом, не менее напряженна и динамична его внутренняя жизнь, а всё остальное, и все остальные — только декорации. Мячик, закатившийся под кровать, играет не меньшую роль, чем няня.

В предисловии к автобиографичным «Другим берегам» Набо­ков сам обозначил цель этого произведения: «описать прошлое с предельной точностью и отыскать в нем полнозначные очерта­ния, а именно: развитие и повторение тайных тем в явной судьбе». Воспоминания о детстве, об утраченной навек России проспек­тивно высвечиваются знаковыми событиями и образами, как бы предвещающими эмиграцию и грядущие потери.

Образ берега ассоциативно сопрягается с образом реки-вре­мени. Образная параллель «время — вода» традиционно связана с мотивом утраты и забвения. Но воспоминания преодолевают необратимость времени: «Влетевший шмель, как шар на резинке, ударяется во все лепные углы потолка и удачно отскакивает об­ратно в окно. Все так, как должно быть, никто никогда не изме­нится, никто никогда не умрет...». С этим образом связана и тема воображаемого, противопоставленного реальному. «Берега» отделены от бытового мира: «Летние сумерки («сумерки» — какой это томный сиреневый звук!). Время действия: тающая точка посреди первого десятилетия нашего века. Место: пятьдесят девятый градус северной широты, считая от экватора, и сотый восточной долготы, считая от кончика моего пера... Брата уже уложили, мать, в гостиной, читает мне английскую сказку перед сном...». Сосуществование, цикличность событий выражается в многочленных сложных предложениях, соединяющих прошлое и настоящее, отражающих взаимодействие разных временных пластов: «Цветная спираль в стеклянном шарике — вот модель моей жизни».

В уже англоязычном романе «Лолита» (1955), по словам само­го Набокова, «лучшем его трюке», Гумберт Гумберт, абсолюти­зируя детскую влюбленность, тоже тем самьм пытается остано­вить время, остаться в детстве. За 20 лет жизни в Америке на английском языке (процесс перехода на который был мучитель­ным до «агонии» и осознавался писателем как личная трагедия) Набоков пишет также романы «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (1941), «Пнин» (1957), «Бледный огонь» (1962), «Ада» (1969), «Просвечивающие предметы» (1972), «Взгляни на арле­кинов!» (1974), в которых все более усложняются элементы игры, усиливается приоритет литературного приема над реалис­тической достоверностью изображаемого. Приоритет стиля обусловлен осознанием художника большого и глубиннейшего смысла за искусством на пути человека к совершенству.

Лекции по русской литературе. Тема искусства основная и в его лекциях по русской литературе, в высказываниях о коллегах по перу. Чрезвычайно одаренный художник, индивидуалист, очень ранимый человек, Набоков не выносил соперничества в так же, как его шахматный гений Лужин, жизнь которого потеряла всякий смысл, когда появился более талантливый, чем он, шахматист. Отсюда и очень своеобразные литературные оценки писателя. Он не любил Хемингуэя, Томаса Манна, Борхеса, полагая их «вто­ростепенными писателями». В «Докторе Живаго» Пастернака находил «жалкое мастерство и банальную мысль». Солженицына не считал хорошим писателем, иронизировал над особенностями его грамматики. Произведения Сартра называл «модным вздором». Но больше всего он ненавидел, когда его сравнивали с Достоев­ским, потому что действительно был на него похож.

В литературных оценках Набокова сочетается оригиналь­ность и эпатаж, склонность к психоанализу, которым насквозь пропитана американская литература XX века. В знаменитом эссе литературном портрете «Николай Гоголь» Набоков расставляет вполне фрейдистские акценты, выделяя в творчестве Гоголя «комплекс носа» («нос — герой любовник»), «комплекс живота» (гоголевские герои очень много едят), «комплекс дороги» и т.д. Внутреннее устройство шкатулки Чичикова соот­ветствует, считает автор, кругам ада и устройству чичиковской души. Чичиков замещает любовь к женщине влюбленностью в свою шкатулку, так же, как Акакий Акакиевич — в свою шинель.

Набокова интересует не столько само творчество Гоголя, сколько его личность, так или иначе зафиксированная в его произведениях. Сравнивая Гоголя с его персонажами, Набоков пытается определить степень их близости к автору. Так, по мысли Набокова, Гоголь бы никогда не сознался, что более всего он похож на Хлестакова («вдохновенное вранье» Хлестакова сродни «восхитительному обману» искусства) и что более всего он хотел бы он походить на Собакевича (по контрасту их физической фактуры и образа жизни).

Гоголь Набокова гораздо больше похож на самого Набокова, чем на реального классика. Набоковский Гоголь асоциален («мо­ральное обличение в «Ревизоре» Гоголь придумал задним числом»), и вообще он не русский писатель (Набоков же космо­полит!) Хлестаков в эссе оборачивается любимой набоковской бабочкой, а округлый Чичиков — то тугим, кольчатым, телесного цвета червем, то белой жирной гусеницей (Набоков увлечен энтомологией). Как и Набоков, набоковский Гоголь прежде всего упорно борется с пошлостью (округлость Чичикова — знак пош­лости). Художественное начало в «Лекциях» нередко берет верх над аналитическим. Иногда Набоков, вылепив некую причуд ли­вую и блестящую картинку из Гоголя, объяснить ее не может, и «вялый хвостик» его объяснения повисает в конце некоторых глав, являясь реальным подтверждением «бесцельности» и бесценности искусства.

Лекции по русской литературе играют ту же роль для писателя, что и его романы-воспоминания. У Набокова общее с Россией — прежде всего русская культура, русская классика. У него особый роман с Россией: «Я никогда не вернусь, по той причине, что вся та Россия, которая нужна мне, всегда со мной: литература, язык и мое собственное русское детство».

Вопросы и задания

1.                        Какие художественные элементы связывают воедино «мета­текст» всего набоковского творчества?

2.                        Каково соотношение этики и эстетики в творчестве Набокова?

3.                        Определите основные темы, идеи, мотивный ряд в романе «Машенька». Как связаны с ними сюжет, система образов? Раскройте символическое значение образа часов, времени. Раскройте значение финала произведения.

4.                        Как соотносятся темы реальности и воображения, творчества в романе «Защита Лужина»? Объясните смысл заглавия этого произ­ведения.

5.                        Охарактеризуйте женские образы в творчестве Набокова. В чем сходство и отличие их от тургеневских девушек, женских образов у Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова и др.

6.                        Определите центральные темы и мотивы, специфику жанра произведения В. Набокова «Другие берега».

7.                        Прочитайте лекции о русской литературе Набокова (на выбор). Согласны ли вы с его интерпретацией произведений русской классической литературы? Попробуйте объяснить мотивы его литературных пристрастий и антипатий. Организуйте дискуссию по проблемам интерпретации произведений русской классики.

Подготовьте «Вечер поэзии» В. Набокова.